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谈许鞍华导演电影叙事视角的转变
摘要：近年来，许鞍华导演一直在创作电影，在电影的叙事方面做出了勇敢的尝试。作为一名＂电影作者＂，许鞍华主要通过叙事视角来表达自己的观点。本文要回答的主要问题是：在创作历程的不同时段，许鞍华电影中的叙述者是谁？导演运用了哪种叙事视角？镜头视点又是如何呈现的？这些问题导向了许鞍华电影中的＂核心人物＂对其电影叙事视角选择的影响，以及叙事视角与镜头视点结合下对于观众观影获得感的影响。
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一、许鞍华电影叙事视角归纳
电影的最小基本组成单位是镜头，镜头数量的积累会形成影片独特的情绪和戏剧性，因此在电影中，镜头相当于眼睛，而以何种角度来观看电影则会涉及电影的叙事视角。“在电影中，眼睛决定一切”。应当加以区分的是，镜头视点与叙事视角是微观与宏观的关系，二者之间的联系相当紧密，在一部电影中要全都保持一个镜头视点几乎是不可能的，无论在技术上还是思想上都面临十分巨大的困难，因此，为了摆脱镜头视点的单一乏味，需要在叙事视角的框架内予以适时的调整，以达到最理想的表达效果。
许鞍华的电影处女作《疯劫》被吕剑虹评价为“文艺笔触结合现代电影语言去追寻一宗谋杀案和鬼故事”，在这部作品中，导演“以现代主义手法打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点”。即导演运用多重视角与电影类型进行匹配，不着重于表现题材的悬念感，更多是在表达李纨顺从命运后的悲惨结局和一种宿命感。当然，囿于类型片的框架，在她的早期作品中还未纯粹地去塑造一个女性形象，但是也能看到导演在李纨这个角色上投射了来自父权社会的压迫与吞噬。
后来导演拍摄了具有写实性的电影《投奔怒海》，在这一部电影里，导演开始沉寂，用长镜头的电影镜头语言进行叙事，她注重细节，运用外聚焦型的叙事视角进行叙述。影片中导演成为了“隐形的叙述者”，以影片中的人物为中介者形成叙事聚焦，在芥川汐见人物行动的带领下自行产生叙事视角，不再受到叙述者的支配。
许鞍华导演一直都很擅长对细节的刻画。《投奔怒海》的外聚焦型叙事视角固然是形成这部电影写实风格的一大主要因素，但另一方面也得益于导演对于细节的敏感度。在经历了《上海假期》《极道追踪》的失利后，她回归学习，再度归来创作的《女人，四十》为她拿下了各大奖项。很明显，从这部影片开始，她清晰地明白了自己擅长的电影语言，将前期积累的拍摄商业片的经验和日常写实叙事相结合，完成了艺术与商业完美平衡的影片。其中日常叙事通过细节传达趣味性，拼贴的生活琐事构成一个家庭的全貌，外聚焦型的叙事视角让观众在“自由”的视角下观看这一家的生活，弱化时间的痕迹，弱化冲突。正如里蒙·凯南说的：“‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应该是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地方的几件事。”
许鞍华的电影从早期的用技术手段即借助多重的叙事视角，通过剪辑手法来达到与类型的结合，到中后期更加清晰地认识到自身，开始回归电影内容本身，用细节、长镜头、无聚焦以及外聚焦这样的“隐形的叙述者”的叙事视角来架构影片，关注日常题材，表现出更为纯粹的女性视角。这些都是她的风格日渐成熟的过程，而集大成的电影便是《黄金时代》了。在《黄金时代》里，她不再单一地使用某一个视角，而是运用了三重叙事视角讲述了萧红的一生，既有第一人称“我”的固定内聚焦视角，也有第三人称“他”的多重内聚焦视角，最后还有“它”的全知视角的带领。在这部电影里，既有导演对女性角色的感知，也有导演对大时代的掌控。她也将日常叙事融入这种人物传记式的电影里，将现实与理想进行结合。所以，《黄金时代》是其一次勇敢的尝试，也是其个人风格以及创作手法的大融合。她不再拘泥于电影的类型，更多的是从本身的创作意图出发，真正地展现了其“作者电影”的风格。
二、许鞍华电影叙事视角要素分析
许鞍华电影的人物群像是其选择叙事视角的依据之一。她的电影中有以下两种主要人物群像：日常生活化人物和文学作品人物。通过对这两种人物群像的分析，我们可以了解许鞍华是如何通过叙事视角这一叙述手段达到其创作意图的。
许鞍华在电影创作中有意识地避免主要突出某个人物，她更感兴趣的是这个人物所辐射出去的人际关系，在她的电影里，塑造得更多的不是个体而是群像，而日常生活化群像是其后期电影塑造居多的一个内容。
从《女人，四十》开始，她在影片中更加善于运用外聚焦型的叙事视角，通过娥姐痴呆的公公带出整个家庭的人物关系，导演是有意识地在探究中年女人面对社会压力以及家庭压力这些现实难题时的处理方式。外聚焦型的叙事视角，不限制观众的自主选择，我们可以最大限度地看到生活化的空间里，人与人之间的相处与关系变化。如《女人，四十》中孙太娥姐出场便是置身于生活化的场景——菜市之中，偷偷把鱼拍死来求得低价购入，精打细算的主妇形象一下鲜明起来。她的公公一出现便是父权社会里的发号施令者，自私成了这个角色的标签。可是随着电影内生活的继续，婆婆去世，公公痴呆，引出了这个家庭中的其他成员。巧妙的是，导演将人物之间的关系自然地融入生活化的场景里，于无形中丰满了人物的形象。孙太娥姐精打细算，是家中的精神支柱，公公痴呆之后只依赖她。孙太一开始对公公避之不及，之后主动照顾他，在这样的人际关系微妙变化中我们可以看到层次丰富的人物形象。
《黄金时代》展现的是一个大时代的群像。萧红是生活在特定历史时期的文人，许鞍华的眼光不限于萧红一人，而是架构出了一个文人辈出的时代。在《黄金时代》里，我们可以看到萧红、萧军、鲁迅、许广平、丁玲等杰出文人作家。展示这样庞大的群体，许鞍华选择了多种叙事视角的交叉运用，以套层的结构，融合了“全知全觉”视角、固定内聚焦视角以及多重内聚焦视角。只有这样进行视角的融合，才能表达出导演既要刻画出萧红生平又要架构出时代的创作意图。而其中主客观视点的切换正是对应了片名，那是一个战乱困苦的时代，但每个勇者、智者都在这个时代闪现着灿烂的光芒。在这部电影里，现实与理想相交织，虽然有很多评论者诟病其“对镜独白”的设定，但在大的叙事视角下，叙事视点的选择必然会受到限制，许鞍华导演的实验精神也为后来的学习者提供了经验。
三、叙事视角：受众群体的观影获得感
在许鞍华众多的电影作品中，对于电影主题的表达是不尽相同的，为了让不同层次的受众群体得到相同或者不同的获得感，叙事视角的选择便成为非常重要的因素。导演的作品的主题有着很明确的表达，而叙事视角就是途径，通过叙事视角强烈的导向性，可以帮助导演实现对作品主题的把控。
(一) 单一叙事视角与多元观影获得感
许鞍华众多的电影作品，不同的受众群体都能从其中有所收获，不仅获取导演的指向性主题，而且还产生主题之外的多元个体感悟，这是一个导演的成功之处。以《桃姐》为例，许鞍华采用了一种平铺直叙的方式，讲述了香港一个普通家庭主仆之间的故事，电影本身的叙事视角非常清晰明了，以单一的客观视角来叙述故事，也就是所谓的置身事外的“上帝视角”，静静地叙述。所有的受众群体都是在导演这种视角的安排下，走着同一条“路径”，去接近故事、接近人物，但是不同的受众群体却可以通过同一的叙事视角，也就是同一的“路径”，获得不同的观影获得感。如当桃姐生病的时候住进养老院，Roger有的时候会来养老院探望桃姐，并给她带来生活上的必需品，关心桃姐的生活。这样的行为让养老院的其他老年人对桃姐十分羡慕。这样的片段在《桃姐》中还有很多，许鞍华的本意在于表现桃姐与Roger深厚的胜似主仆的母子情谊，但是通过这样的客观叙事视角的展现，以及镜头的积累、片段的叠加，往往会产生主题之外的深刻意蕴，观影者也会在观影的过程中偏离主题，去寻找贴近自身心理获得感的观念。
“听故事的愿望落在人类身上，同财产观念一样是根深蒂固的。自有历史以来，人类就聚集在篝火旁或市井处听讲故事”。人类往往可以从故事中去获得一定的观念来慰藉现实生活中的不满足，这也是电影存在的重要意义，创造出“梦幻”，以满足精神必需。所以讲故事的人叙述的故事固然重要，但对于聆听者来说，采取何种方式，来取得自己缺乏的东西，某种意义上来说，也具有举足轻重的意义。
(二) 多重电影叙事视角和同一观影获得感
“一部叙事作品如同一幅画一样，首先要有一个视点(有时甚至有若干个视点或一个暧昧的视点)来给它提供表面的合理性和意义。”然而，在另一方面，如果观影者一味地脱离导演的意图去猎奇导演非核心的思想表达，那这是任何一个导演都不容许的。所以，从最后的主题出发，去安排一切素材，才是导演真正要做的事情。许鞍华的《黄金时代》就是一个很好的例子，如何在众多的叙事要素中有清晰的目标，来安排好要素之间的关系在电影中体现得很明确，以叙事视角为例，《黄金时代》的叙事视角十分庞大，散点式地讲述着故事，然而对于观影者来说，并没有产生紊乱的感觉，最后都有同样的观影获得感。
在《黄金时代》中，许鞍华在叙事视角方面注重的不是电影的线性结构，而是电影的多重叙事视角，这在一定意义上增加了电影的理解难度，但是对于《黄金时代》最后的主题并没有过多的影响。“利用单个镜头自身展现事实原貌的透明性、暧昧性，和影片题材的直接现实性。”以《黄金时代》为例，该电影的叙事视角是多重非线性的，主要为“我”(萧红)的叙述、萧红的亲人好友的叙述、全知客观视角的叙述。三种不同的叙述方式共同构成了《黄金时代》的故事。而作为观影者，可以从任何一种叙事视角出发，去理解不同侧面的萧红。
如当观影者从萧红“我”的视角出发时，就是站在萧红的立场上，这种立场带有强烈的目的性，即跳出观众的身份融入萧红的角色中，作为事件亲历者而存在，这是最为亲近的一种方式，最大限度地接近萧红的内心世界，去审视萧红的一生。此外，从其他两种不同的叙事视角出发，同样可以去接触不同侧面的萧红，只是“路径”不同，但最后还是殊途同归，都是为了接近最后的主题，展示萧红的一生。观影者虽然会侧重于其中一种叙事视角，但是这并不妨碍最后的主题表达，反而给予观影者更多的选择，这对于电影主题的理解未必不是一件好事，不同层次的受众群体的理解方式、理解程度都存在差异，导演只需要从最后的主题出发，提供适合观影者的叙事视角，但最后对于所有的观影者而言，无论选择多重视角中的何种视角，都会得到同一的观影获得感，也就是主题的回归。
四、总结
许鞍华的电影视角前后期有着明显的转变，她的转变正是她“作者电影”风格逐渐成熟的标志。她的叙事视角主要受到两个方面的影响：类型与人物群像。早期她运用多重视角以及现代化的叙事语言来进行创作；后期，她的自我意识和自我风格觉醒，开始在技巧上回归淳朴，更加有掌控力地调动叙事视角来达到自我风格的诠释。她至今为止还在不断创作，努力地尝试，在《黄金时代》里大胆实验“对镜独白”，她一直没有停下探索。
她的创新之处便在于无论拍摄何种题材，都会为观众留下一个“客观的视点”去观影。她将生活化的叙事与商业相结合，在保存自身风格的同时又找到了艺术与商业的平衡点，如《明月几时有》中彭于晏的角色设定便是带有商业性趣味的功能，干净利落的行为动作，个性张扬的出场，充满着观影趣味。日常部分便由周迅与叶德娴来完成，这对母女的生活琐事充满着趣味。
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文章来源：刘惠敏.许鞍华电影叙事视角转变[J].戏剧之家,2021(32):159-161.
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2021-12-23我要评论
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2021-11-20
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