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英国18世纪兴起如画美学的原因及其中国元素探究

  2020-06-23    827  上传者:管理员

摘要:18世纪的英国,如画美学逐渐兴起,“如画”成为与“崇高”“美”比肩的西方三大美学范畴之一。在这场美学革命的背后,各种因素发挥了重要的推动作用,如近代英国民族主义的发展、经验主义哲学的长期影响、市民阶级及其文化的需求、英国文化界对新古典主义的反叛以及欧洲绘画艺术的影响,等等。此外,18世纪中国传统文化在欧洲国家的传播也是一个不容忽视的重要因素,可以说中国元素对如画美学的兴起产生了强大的推动力。

  • 关键词:
  • 中国传统文化
  • 中国元素
  • 如画美学
  • 市民阶级
  • 新古典主义
  • 美学
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18世纪是英国历史上最重要的变革时代之一:经济上,工业文明以不可抗拒之势逐渐向全国乃至全世界推进;政治上,贵族的传统权力下降,工商业阶层在政治领域崭露头角;外交上,英国逐渐建立起庞大的殖民帝国,开始成为世界霸主。正是在这一时期,英国在文化和审美方面也掀起了一场革命,即影响深远的如画美学运动。18世纪如画美学的兴起有其深刻的历史原因,如英国民族主义的发展、市民阶级的兴起、经验主义哲学的影响、对新古典主义的反叛,等等,同时毋庸置疑的是古老的中国传统文化元素也对如画美学的兴起产生了直接的影响。


一、如画美学及其表现形式


根据1919年版《当代牛津英语词典》的解释,“如画”(picturesque)一词就其本义来说是“像图画一样;适合入画;(在文学等领域)形象生动的”,并指出该词源自法语当中的“pittoresque”和意大利语中的“pittoresco”[1]。有的学者提出该词可以追溯至更早的荷兰语“schilderachtig”,此后由该荷兰词而发展成为意大利语和法语,再进而演化为英语词汇[2]。由此可见,“picturesqe”一词最早是用来指代某些适合用于绘画素材的风景,后来逐渐引申为可以像画作一样被欣赏、被想象和被感受的景观以及其他美学对象,“意味着‘像画一样’,表明每种景色从题材和构图方面来看都可以满足某种图画性的描述”[3]1。

据学者们考察,最早使用“如画”一词的应为诗人蒲柏,他在其翻译的史诗《伊利亚特》中一处注释使用了“如画”一词,用以表示人的行为生动鲜活,宛如图画一般。作家塞缪尔·约翰逊(SamuelJohnson)在编撰词典时虽然没有将“如画”列为单独的词条,但他至少在三处用“如画”来界定其他词汇[2]。后来,在1801年《约翰逊词典》的修订版中,学者们增加了“如画”这一词条,将其定义为“赏心悦目的;适合于风景画的”。不过,这些学者主要是使用“如画”一词来描述人的行为或自然风景,还没有将“如画”与美学趣味联系起来加以考察。真正从美学角度分析和考察“如画美”的是作家威廉·吉尔平。1768年,吉尔平在《出版论》中对“如画”美进行了分析,提出这是一种“与绘画艺术相应的特定之美”[4]。1782年,吉尔平又在《威河上的思考》一书中进一步讨论了如画美学的相关理论,提出英国学者和旅行家们应该“根据如画美的原则去考察和欣赏英国乡村田野中的风景”[5]。不过,虽然吉尔平在著作中多次谈到英国风景的如画之美,但他在使用“如画”一词时常常有较大的随意性,更多的只是对自然景观的一种感性认识。

要真正从美学理论的角度去理解如画美,我们首先必须分析近代西方美学的两个基本范畴即“崇高”与“美”。1756年,英国政治家、美学家爱德蒙·伯克出版了著作《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》,在其中严格区分了崇高与美,认为“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西”[6]36就是崇高感的来源,而“那些能够激发我们喜爱之情和类似激情的事物”[6]95则是美感的来源。在这里,伯克把崇高列为一个独立的美学范畴,并使之与美这一审美范畴并列起来,他认为崇高和美是截然不同的美学类别,具备截然不同的特征,并且激发出截然不同的感情。伯克对“崇高”与“美”两个美学范畴的讨论引起了当时许多学者的共鸣,如文艺评论家尤维达尔·普莱斯就认同伯克对崇高与美的区分。但是,普莱斯同时也指出伯克的分类不够全面,他提出“即使是在我第一次阅读那些经典著作”即伯克的著作而了解崇高与美的理论时,“我也感觉有无数能够给我们的双眼带来无尽愉悦的事物”既不属于崇高之列又无法被纳入美之范畴,“这些事物组成了一个完全不同的或许可以被正确地称为如画美的类别”。[7]79于是,在普莱斯看来,在美和崇高之外还应有一种能够在人们心中激起愉悦和向往之情的美学理念,即第三个美学类别“如画”美。虽然普莱斯认为“没有哪个词像‘如画’一词那样,其含义难以准确地被界定”[7]77,但他归纳出如画美的特征应包括三个方面,即粗糙、突变和不规则,因为复杂和变化是愉悦感的来源,能够激起我们的好奇心。可见,普莱斯对如画美学的兴起有重大的理论贡献,他不仅使如画成为一种客观的审美特质,而且将如画美推广到不限于视觉感官的整个自然界。

此后,“如画”逐渐发展成为“崇高”与“美”之后的又一美学理念,成为18世纪英国三大美学范畴之一。在美学特征方面,如画美学强调不对称美即破除传统的对称和比例,赞美粗糙和不平整的自由构图。如画美学使得许多原本平凡无奇甚至粗糙简陋的东西成为审美的对象,而且使得欣赏而非占有成为提升文化素养的必备特质。艺术史家哈塞将如画称为美学史上的一次重大发现,即“对可视特质的发现”,前承古典风格艺术,后启浪漫主义艺术,并且认为在如画美学时代,“所有艺术形式彼此之间通过对自然的如画式欣赏而建立起来的联系是如此紧密,以至于诗歌、绘画、园艺、建筑和旅游艺术都可以说是整合成单一的‘景致艺术’”。[8]

确实如此。作为18世纪英国最重要的美学概念之一,如画观念对文学、建筑、绘画、园林、旅行等都产生了不容忽视的影响。如在文学领域,当时许多诗人和小说家用绘画的方式来描述风景和情节,使得读者在阅读他们作品时就如同在欣赏一幅乡村风景画。女作家简·奥斯丁在她创作的作品中不仅着力于描写英国乡间如诗如画的美景,而且还借助其小说中的主人翁之口表达了对如画美学的推崇[9]。在建筑领域,如画风格作为一种建筑风尚,被认为是为反对“在形式上拘泥于科学和数学的精确性的倾向……而兴起的”,于是“比例适当和井井有条的基本建筑原则被推翻,强调自然感和多样化,反对千篇一律”[10]。甚至有些学者还提出如画美学在音乐艺术领域也有深远的影响,认为18世纪英国编曲家们在音乐创作中重视如诗如画的田园牧歌式创作特征,并且将对英国自然景观的推崇和声乐创作联系起来[11]。


二、如画美学兴起的原因


许多学者都认为,在18世纪,“英国诗人、画家、旅行家、园艺家、建筑师、鉴赏家甚至是业余艺术爱好者,因他们对如画价值的共同重视而联系起来。如画成为视觉的普遍标准”[8]。如画美学之所以在18世纪兴起,与当时的时代背景有着密切的联系。

第一,近代英国民族主义和自豪感的增强。

在18世纪以前,英国处于法国文化的影响之下,评论家们和理论家们阅读的是翻译成英文的法国文献,画家们推崇由法国科学院确立的等级严格的风俗画,而园林建造则是模仿法国的规则式园林。然而,从18世纪开始,由于英国经济发生了飞速的发展,英国人日益要求抵制法国、意大利的文化影响,创造适合于本国风土人情的美,逐渐产生了文化根源的认同感。此外,17、18世纪英国上流社会的大陆游学也直接促动了如画美感的意识觉醒,因为这些到欧洲大陆尤其是到意大利游学的英国人在旅途中见到了阿尔卑斯山等风景,同时也接触到了意大利风景画,这使得他们开始在英国本土寻找和建造那些风景画中的真实风景。而英国连绵起伏的地形、地势崎岖的多山环境也为追求如画美提供了重要的场所。英伦三岛境内多起伏的丘陵、茂密的山林以及17、18世纪因毛纺织业发展而建造的绿色牧场,这些天然的风景使得英国人对自然景观产生了深刻的感情。

因此,“人们越来越不耐烦英国新古典主义推崇外国文化的做派。……国人一直对古人推崇有加,却不看好自己,牧歌诗人要么完全从希腊人罗马人处剽窃灵感,要么屈膝模仿他们的风俗习惯,这显得十分可笑”。[3]16许多作家、评论家努力摆脱这种文化模仿,描绘本土自然美景,抒发民族自豪感。如倡导游访英国乡村风景的吉尔平明确提出:“我确信,不论原因如何,英国在如画美的多样性方面超过绝大多数国家。”[12]作家塞缪尔·约翰逊则在诗作《四季》中将英国风景抬高到无上的地位,其景观描述被时人认为激发了人们对自然之美的普遍性趣味:“仅仅在几年时间内,我们祖国各地的湖区、山脉、瀑布、洞穴和城堡所拥有的如画美景都为人们所追求和描绘。”[13]由此,民族主义成为推动18世纪如画美学趣味兴起的强大推力。

第二,经验哲学的长期影响。

自17世纪以来,以培根为代表的经验哲学成为英国思想界的主流。哲学家们否定理性的绝对权威,认为人的感官经验在认识中有非常重要的地位:霍布斯声称一切观念最初都来自事物本身的作用,从人类心理活动的角度来解释想象、虚构和审美活动;洛克以著名的白板论强调一切知识都基于并且仅仅来自感觉,提出人心在形成包括“美”在内的复杂观念时只能依据于自然;大卫·休谟则建立了以怀疑论为特征的经验主义哲学体系,由此提出美是一种能够使心灵感到快乐和满足的结构,美不是事物本身的属性而是仅存在于观赏者心里的一种感觉。

综上可知,英国经验主义反对强调人类理性至高无上的唯理论,认为美感更多的来自观察和感受,注重美感的生理学和心理学特征。如作家和美学家艾迪生就强调视觉在审美感官中的重要性,认为视觉对象能够带来想象的快感,因此当人们看到自然界中那些伟大的、新奇的或非凡的事物时总能获得无尽的愉悦。此外,经验主义反对传统美学所强调的艺术形式之完整性、庄重性和普遍性,这也有助于自然界中存在的那些不规则、不符合比例的形象成为审美对象。

第三,市民社会和市民文化的兴起。

在新兴市民阶层迅速发展壮大的18世纪,传统的美学形态被视为旧制度的特定表现,而对自然美的崇尚和追求则逐渐成为进步时代的体现。有学者提出,如画美学理念“使得对审美心理的大众化消费成为可能,使得以‘作为市民阶级意识之基础的……与世界的距离’为前提的感觉模式和表现方式成为可能”[14]。吉尔平首倡如画式旅行,要求人们到英国原生态风景区观光,去欣赏那些弯曲的树、破旧的茅屋、破败的寺院、吉卜赛式的帐篷以及衣衫褴褛的农夫。吉尔平的呼吁实际上是为市民阶级表达自己的趣味提供了指南:承认粗糙和不规则之物的审美价值,同时赞美自然以及艺术的自然性,因此其主张尤为正在兴起、地位还不稳固的市民阶级所欢迎。

可见,如画美学的兴起与市民阶级的发展壮大有着密切的联系。一方面,市民阶级对旧有的社会制度和文化风格充满了本能的抗拒,他们在寻求适合于本国文化和大众需求的美学价值时,将目光投向了与自然联系得更为紧密的如画风格。尤其是如画美学所赞美的“废墟”形象更是符合了市民阶级的审美价值观,正如当时英国学者所说:“这些一度富丽堂皇的大厦之废墟成为了这个岛国的骄傲与自豪;我们之所以为它们感到骄傲,不仅仅是因为对如画美的追求,还因为暴政和迷信的大厦终于崩塌成一片废墟。”[3]64另一方面,随着经济地位和社会地位的提高,市民阶级开始希冀在自己与社会下层之间划分出明确的物理距离和社会距离。如画美学为将粗糙和破旧的自然之产物视为美学趣味提供了理论构建,这在一定程度上将市民阶级与社会下层区分开来:劳动者、工匠以及更为边缘化的社会成员成为这些市民阶层所观察和描绘的对象。

第四,对新古典主义趋势的反叛。

虽然学术界对新古典主义没有明确的定义,但很多学者都倾向于认为新古典主义“是一种美学倾向,它以适度的观念,均衡和稳定的章法,寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征”,“主张摹仿古代作家,弃绝对罕见事物的表现,控制情感和想象,遵守各种写作体裁所特有的规则”。[15]也就是说,新古典主义美学强调形式的和谐、严肃、规范,从理性主义的角度出发提倡几何性对称和规律式比例。由于这种美学理念适应了17、18世纪法国的绝对主义政治秩序之需求,因此新古典主义美学思想在法国有比较充分的发展,并影响到英国等其他欧洲国家。

然而,随着18世纪英国君主立宪制的确立,英国人对新古典主义美学逐渐形成了不同的思考。人们开始批判新古典主义美学过于强调理性的作用,导致人类理性与感性的断裂,从而忽视了艺术创作中的个性。一些艺术评论家指出:对艺术的鉴赏更多的是来自观察和感受,美好的事物不是人们通过理性思维判断后才“决定”美,而是人们通过直接的观察和想象力的影响才“感受到”美。正如吉尔平所说:“在我们试图做出任何判断之前,关于美丽风景的普遍印象已经留下了深刻的烙印。我们是在感受,而非考察。”[16]此外,新古典主义坚持在理性指导下的艺术应纳入规范和有序之中,从而认为未经人工雕琢的大自然杂乱无章,缺乏美感。然而,伯克明确地提出比例、适合性和完满都不是美的原因,而艾迪生等人更是摒弃了人为设置的标准比例,特别青睐古旧和粗糙,视原初的大自然为最具魅力的美感存在。由此可见,在18世纪的英国,人们反对将视觉艺术看作人类的某种知识,将视觉感官视为艺术首要的因素,最终推动了如画美学理论的兴起。

第五,绘画艺术的影响。

英国如画美学的观念起源最早可以追溯至意大利文艺复兴时期的绘画艺术。长期以来,由于基督教在人们精神世界的绝对统治地位,包括绘画在内的各种艺术主要是为教会而服务,题材也通常是圣经故事以及圣经中的人物。到了文艺复兴时期,随着对自然和人本身的再发现,绘画作品开始选择非宗教的主题,肖像画、风景画等新画种开始出现。不过,虽然此时欧洲画家开始将画笔转向自然风景,但他们并没有使风景摆脱人物而存在,风景只是画作的背景。17世纪,随着荷兰共和国的独立,荷兰的美术成就有了重大的突破,“人物形象只作为风景的点缀而出现或完全消失,风景画终于发展成为完全独立的绘画体裁”[17]158。此后,在意大利古典主义和荷兰自然主义风景画的影响下,英国风景画迅速发展起来,这成为“英国美术史上最重要的事件”,“对整个西方美术的进程都发生了影响”。[17]258

随着风景画的发展,以特纳和康斯太勃尔为代表的英国画家开始以极大的热情来描绘和赞美大自然中各种纯粹的景色,如山川、河流、森林、天空、草地等。这些画家将关于自然的哲学理念与绘画艺术结合起来,认为自然有着无尽的美,强调直接向自然学习。这些思想和实践都有助于如画美学的兴起和发展。尤其是特纳在其画作中表现出对“斑驳、粗糙、断裂、不规则”等美学原则的遵从,如他在1799年创作的《方特希尔修道院》完美地体现了如画原则:采用前景、中景、后景三个取景角度,树木呈现出不规则的生长姿势,而通向修道院的路途也是弯曲蜿蜒,具有非对称性布局特点。“在此背景下,如画美作为一种文化再创造,受到自信的精英分子的青睐”。[3]56


三、如画美学的中国元素及其表现


18世纪英国如画美学的兴起还有一个重要的原因,即对东方国家尤其是中国美学理念的借鉴。18世纪,包括英国在内的整个欧洲都对东方尤其是中国推崇备至,思想家和作家们对中国文学、艺术和伦理思想等都充满了浓厚的兴趣,掀起了所谓“中国热”(chinoiserie)。早在17世纪后期,一些英国人通过商人、使节尤其是传教士对中国文化的介绍,就对中国艺术有了一定的了解。到18世纪,英国人发现在中国“天人合一”“道法自然”的哲学思想中蕴含着对自然的追求,而这正契合了当时英国社会对本土自然景观、经验哲学的推崇以及对新古典主义的反叛。于是,中国传统文化的传播为18世纪如画美学的兴起提供了重要的推动力,而这种中国元素最典型地体现在英国如画式造园艺术方面。

明代造园家计成在《园冶》一书中提出:“结茅竹里,浚一派之长源;障锦山屏,列千寻之耸翠。虽由人作,宛自天开。”[18]此可谓中国园林艺术的最高美学法则:崇尚和追求自然之美,真实地反映自然又高于自然,在园林设计上尽可能做到远近、高低、大小和谐统一,使得园林虽然由人工创造但又宛如天然生成。这一造园法则以老子“人法地,地法天,天法道,道法自然”的天人合一思想为哲学基础,追求自然景观在现实空间中的艺术再现。18世纪英国社会试图突破当时欧洲盛行的规则几何式、中轴对称式的园林审美价值,而中国“源于自然”的不规则园林特征恰恰符合他们的需要。于是,“中国山水画反映出来的美学思想……以一种非常间接的、极其微妙的方式在欧洲艺术里得到了某些体现,尤其是在欧洲的园林艺术这一领域,中国艺术的影响却是立竿见影,并且有着革命性的意义”。[19]

早在1692年,英国评论家威廉·坦普尔就发表了《论伊壁鸠鲁的花园》一文,在文中先是详细介绍了英国园林的情况,然后写道:“我在这里所说的最好形式的园林,仅仅指的是规则式园林;就我所知还有完全不规则的园林要美丽得多。这样的例子我亲眼看到过一些,但更多的是从那些曾与中国人生活在一起的人所听到的。在我们看来,建筑和园林的美主要存在于某些特定的比例、对称和一致;我们的道路和树木都是如此:彼此呼应、并行安置、间距一致。”而中国人“最丰富的想象在于那些任意设计的形状,这些形状美轮美奂又赏心悦目,却又没有那种让人习以为常的或容易察觉的秩序或部署”。[20]53-54可见,坦普尔反对欧洲大陆传统的新古典主义风格,推崇中国园林艺术中的不对称、不规则的如画美学趣味。坦普尔甚至认为英国人难以学习到中国园林的这种建筑方式:“我并不建议我们进行建造这种园林的任何尝试,因为它们对于任何凡人的双手来说都是难以成功的冒险式尝试。”[20]54

到18世纪,越来越多的评论家和作家推崇粗糙、原始、不规则的园林风格,因此日益将目光聚焦于东方园林建筑艺术之上。他们在报纸刊物上发表文章,赞美中国园林基于“自然”的美,提出英国园林艺术应当学习中国那种原始自然、未加雕琢的美。艾迪生在多篇文章中表达了这样的观点:园林的美应该是基于“自然”的美,而中国园林善于重塑自然,采用不规则的、曲线蜿蜒的布景形式。艾迪生认为自然风格的中国园林通常要比细致规划的规则式园林更有美感。“那些描绘了中国园林的作家告诉我们:在那个国度的居民对我们欧洲人根据直线原则加以栽种的方式嗤之以鼻,因为他们认为任何人都可以按照直线原则和规则形状摆放树木;他们宁愿选择在大自然的天然状态中展现他们的智慧,因此中国往往隐藏人工的痕迹”;“而我们英国园林恰恰相反,不但不倾向于大自然,而且还喜欢尽可能地远离自然状态。我们的树木修剪成圆锥形、球形和金字塔形,我们在每一处的树木或灌木丛上都可以看到剪刀的痕迹”。[21]

如果说从未真正接触中国园林的坦普尔和艾迪生等人在描述中国园林时略有隔靴搔痒之感,那么到18世纪后期威廉·钱伯斯就是在对中国园林进行实地考察后作出的精辟分析。钱伯斯曾因工作需要数次到访中国,因其对建筑和绘画的兴趣,他对中国园林艺术颇多关注,并对其中蕴藏的如画之美大加赞赏。他在1757年出版的《中国建筑、家具、服装、机械和器物的设计》一书中提出中国园林建筑风格的基本原则就是师法自然,“自然就是他们的模板,他们的目标是再现大自然中所有的不规则美”,因此“中国园艺家就像欧洲画家那样,从自然界中那些最赏心悦目的景物取材”[22]。出于对中国园林的赞美,钱伯斯在1772年又出版了《东方园林艺术论》一书以专门讨论中国园林艺术,强调“中国园林艺术家不仅仅是植物学家,还是画家和哲学家”[23],极力提倡在英国园林建造中如中国那样,吸取原始自然、未加雕琢的美,用绘画的方式去建造园林。

诚然,这些英国评论家和园艺家们对中国园林艺术风格或许存在误读,但是中国式园林确实在一定程度上契合了英国思想家们对如画美学的追求:不规则的设计、粗糙原初形态的审美价值,对非对称、非比例原则的青睐,对重塑自然界万物和谐的热情。正因如此,中国式园林成为英国社会的一种风尚。英国剧作家奥利弗·戈德史密斯写道:“英国在园林艺术方面还没有达到中国那种完美的程度,但是近来已经开始向中国学习了;相较于以前,我们对自然有了更多的认真态度;树木可以自由自在地尽情伸展;河流也不再被人们强行地偏离其天然河床,而是可以顺着河谷蜿蜒流淌。”[24]

18世纪英国造园家们借鉴了中国园林的意境、构景和表现手法,创造出如诗如画、丰富多彩的景观效果。中国园林艺术风格的传播成为英国如画美学兴起的重要原因,而这种美学理念反过来又进一步加速了英国从古典主义园林向浪漫主义园林的转变。在园林形式变化的背后,更多的是喻示着英国美学价值的哲学思考;这不仅是园林艺术史上的重大革命,也是西方美学思想史上一次重大变革。

18世纪英国掀起了一场“美学革命”,即“追求如画美学意韵”的革命。这场美学革命的兴起有深刻的历史原因,包括近代英国民族自豪感的加强、经验主义哲学的发展、新古典主义的衰微、市民阶级及其文化的兴起以及绘画艺术的发展。中国传统文化中对“天人合一”“道法自然”理想的追求以及顺应自然环境的造园艺术原则和实践,也对18世纪英国如画美学的兴起提供了思想的启发。


参考文献:

[3]安德鲁斯.寻找如画美:英国的风景美学与旅游,1760-1800[M].张箭飞,韦照周,译.南京:译林出版社,2014.

[6]伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞,译.郑州:大象出版社,2010.

[10]中国大百科全书出版社《简明不列颠百科全书》编辑部.简明不列颠百科全书:第3卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1985:128.

[15]塞克里坦.古典主义[M].艾晓明,译.北京:昆仑出版社,1989:1.

[17]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京:高等教育出版社,1998.

[18]计成.园冶图说[M].济南:山东画报出版社,2003:37.

[19]苏立文.东西方美术的交流[M].陈瑞林,译.南京:江苏美术出版社,1998:111.


欧阳萍.18世纪英国如画美学的兴起及其中国元素[J].美育学刊,2020,11(03):67-73.

基金:湖南省哲学社会科学基金项目“现代英国城市化进程中的社会地理变迁研究”(18YBA164)的阶段性成果

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