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中国艺术歌曲民族化演唱思维分析

2021-12-24 162 上传者：管理员

摘要：艺术歌曲是一件"舶来品",二十世纪初传入中国后,中国音乐创作者植根于民族文化,创作出了一大批优秀的中国艺术歌曲。因作品本身是民族化的,所以众多演唱者也将民族化作为了重要的演唱思维,为这门艺术在中国的普及和传播打下了坚实的基础。基于此,本文从演唱思维的内涵谈起,从演唱方法、规律和风格三个方面,对中国艺术歌曲演唱的民族化思维进行了具体解读,以期获得更加深刻的认识。

关键词：
中国艺术歌曲
声乐演唱
民族化思维
演唱思维
音乐作品
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一、声乐演唱思维的内涵

“思维”一词由“思”和“维”两个字构成。从字面意思来看，“思”是指思考，“维”则是指维度、顺序等，所以整个词语的意思便是按照一定的维度和顺序进行思考。具体到声乐演唱来说，演唱思维是指演唱者发声过程中一种高级的思维状态，也是一种以科学演唱理念和方法为基础的表现意识，在整个演唱过程中起到决定性作用，并具有单一性、秩序性和综合性特征。首先是单一性。单一性是指演唱者的思维是一种单项选择状态，其选择的标准便是如何高质量地演唱作品。其次是秩序性，是指演唱思维有其内在的规律和逻辑顺序，如对作品进行分析，对演唱力度、节奏等方面的考量等，这些多方面的思考经过汇集后形成一个架构清晰的整体思维。最后是综合性。综合性与单一性相对，但是却非矛盾和对立关系，是指演唱者对一些分层次思维的加工与整合，能够适应不同的演唱需要，最终达到完美的演唱效果。通过上述分析可以看出，演唱思维既是复杂的，也是科学的，对演唱效果起到决定性影响，需要得到演唱者的充分重视和灵活运用。

二、中国艺术歌曲民族化演唱思维解读

(一)演唱方法中的民族化思维

艺术歌曲是植根于西方文化语境的，所以其创作和演唱都是西化的。而当民族化的中国艺术歌曲问世后，显然不能再照搬西方歌唱方法。所以在经过几代演唱者的探索下，中国艺术歌曲的演唱已经形成了以民族化思维为基础的“中国唱法”。这是一种从中华民族的审美风格和语言规律出发，集中国民族和戏曲唱法优点于一身，并对西方美声唱法进行有机借鉴的科学歌唱方法，可以让艺术歌曲的民族化风格得到全面的展示。这一演唱方法的形成不是一蹴而就的，而是经过了一个漫长而曲折的发展历程。在二十世纪二三十年代，演唱者多采用美声唱法进行演唱，虽然这是一种公认的科学歌唱方法，但是在演唱中国艺术歌曲时却显得力不从心和水土不服，难以表现出作品的民族化风格。针对这一情况，声乐界也展开了热烈的讨论，并最终达成了“土洋并存，融合发展”的共识。即将西方美声唱法与中国的民族唱法、戏曲唱法等充分融合，在保证演唱方法科学性的同时，获得字正腔圆、声情并茂、形神兼备的演唱效果。也就是“茶花女”“白毛女”和“七仙女”的“三女”合一。其中“茶花女”代表美声唱法，“白毛女”代表民族唱法，“七仙女”则代表戏曲唱法。在确立了这一共识后，诸多演唱者则结合个人实际，在具体运用上进行了可贵的探索。对此可以从经典民族歌剧《江姐》的演唱中获得清晰的认识。民族歌剧佳作《江姐》诞生于1964年，半个世纪以来曾多次复排，先后有多位演唱者扮演了女主角“江姐”。她们演唱方法的变化正是艺术歌曲演唱方法变化的真实写照。第一代江姐的扮演者是万馥香，作为一名戏曲演员，万馥香曾先后出演过多部黄梅戏和锡剧，所以在江姐的扮演中其主要使用了戏歌唱法。第二代江姐的扮演者是铁金。作为著名声乐教育家金铁霖先生的高徒，铁金在演唱中则使用了中西融合歌唱方法。即在民族唱法的基础上，对美声唱法中的呼吸、共鸣、混声等技术予以充分借鉴和运用，从而塑造出了全新的江姐形象。第三代的江姐扮演者是王莉。作为新时期学院派演唱者的代表，王莉在演唱中先后使用了美声、民族和通俗三种唱法，而且在不同的方法切换中游刃有余，从而使江姐的形象塑造更加立体和生动。通过对这个历程的回顾可以看出，不同演唱者虽然采用的演唱方法不同，却都获得了良好的演唱效果。这既源于演唱者们民族化思维的梳理，也充分说明了这样一个问题，即中国唱法并不受某种具体演唱方法的制约，而是博众家之长的，是民族化演唱思维最直接和最重要的体现。

(二)演唱规律中的民族化思维

在声乐艺术大家族中，每一种声乐艺术形式都有其相应的演唱规律。具体到中国艺术歌曲来说，最重要的规律莫过于依字行腔，字正腔圆。这不仅是一项重要的追求，更是民族化思维的直接体现。把握好这个规律，可以辩证处理好唱腔和唱法的关系，获得声情并茂的演唱效果。对此可以从咬字吐字、声调和润腔三个方面加以解读。中国艺术歌曲演唱中的咬字吐字，要求将每一个字分成字头、字腹和字尾来处理，然后要咬清字头、引长字腹、收准字尾。而之所以有这种要求，是与汉语的语言特点有直接关系的。汉语分为声母和韵母。声母既是一个音节的开头，同时也起着隔音和过渡的重要作用，因此要清晰、快速和准确。韵母分为单韵母、复韵母和鼻韵母，共39个，与声母共同构成整个字的发音。基于这种特点，传统中国声乐演唱中要求遵从四呼五音的发音规律，“四呼”即指开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼四种口形，“五音”即指唇、齿、喉、牙、舌五个发音部位，如果掌握了这一规律，也就从客观上实现了依字行腔和字正腔圆。其次是声调。声调是汉语中所固有的，能够区别意义的声音的高低和升降。分为平声、上声、去声和入声。中国艺术歌曲演唱对声调也是极为重视的。其中一个重要的原因就在于作曲家在创作过程中，就充分注意了旋律走向和声调之间的配合。以著名曲作家郑秋枫创作的《思乡曲》为例，其中的“相望，相望，泪眼无限惆怅”一句，旋律的走向与声调的走向几乎是完全一致的，这就给演唱提供了极大的便利性，演唱者会有一种朗朗上口的感觉，并将歌词的意蕴更加深刻地表现出来，获得与观众的情感共鸣。最后是润腔。润腔是中国声乐演唱的独有技巧，是一种对唱腔进行美化、装饰和润色的技法，主要包含哭腔、断腔、拖腔等。以断腔为例，其是指在不改变旋律线的前提下，获得声断气不断的效果，突出了唱腔的抑扬顿挫之感。可见，在中国艺术歌曲演唱中，已经形成了一套科学特色的演唱规律，正是民族化思维的直接体现。

(三)演唱风格中的民族化思维

演唱风格是指演唱者在演唱过程中所表现出的稳定而独特的审美特征。中国艺术歌曲的演唱与西方艺术歌曲的演唱会给人以截然不同的审美感受，这种不同之处正是审美风格使然。这同样也是民族化思维的彰显，并主要来源于以下几个方面。

首先是地域文化。中国地域辽阔，民族众多，艺术歌曲本身便带有鲜明的地域性和民族性特征，所以演唱中的地域风格呈现也成为了水到渠成的结果。以作曲家桑桐编配的《嘎达梅林》为例，嘎达梅林是蒙古族的英雄，作品与蒙古族音乐一脉相承，有着舒展和雄健的风格，所以演唱者在演唱这首曲目时，会自然联想到蒙古族的长调，以低沉的音色和舒缓的节奏将这位英雄的壮举娓娓道来。而另一首由民歌改编而成的艺术歌曲《想亲娘》，则对云贵高原的地域特色予以生动地刻画。云贵高原云雾缭绕，山高水长，民风质朴，创作者特意使用了波浪线和装饰音对此进行了展示。而演唱者则充分遵从地方语言特色，咬字清晰，气息灵活，在钢琴伴奏的衬托下，唱出了独有的地方韵味。所以中国艺术歌曲这种与生俱来的地域性特点，让演唱也充满了地域风情。

其次是审美情趣。中华民族在漫长的历史发展中，形成了不同于世界其他民族的审美情趣追求，作为一种民族传统思维，同样对艺术歌曲的演唱风格具有重要的引导作用。以和谐观为例，天人合一是中华民族最重要的传统哲学观，追求人与人、人与社会、人与自然的和谐相处，在中国艺术歌曲的演唱中，则表现为声与情、意与境等多方面的有机统一。为了达到这个效果，演唱者会自觉运用咬字吐字、归韵、润腔等多类技术，实现意、境、情、景的并存。又如时代观。与时俱进是中国艺术歌曲的重要特点，唱出作品的时代特色也是演唱者的重要目标。以贺绿汀创作的《嘉陵江上》为例，二十世纪三十年代的中国正处于内忧外困之际，音乐家们纷纷以音乐为号角，唤起民众的爱国热情。《嘉陵江上》便通过一段悲惨的回忆，表达了对敌人的愤恨之情。演唱者的音色悲壮而低沉。而当唱到“我必须回到我的家乡”时，音色则是刚劲有力的，表现出了一种必胜的信念。相信每一个听过这首歌曲的人，都会受到深深地触动。而创作于二十世纪七十年代末的《祝酒歌》，则唱出了全国人民对新时代的期盼，洋溢着欢腾的气氛。所以中华民族独有的审美情趣以及由此所表现出的审美风格，同样是民族化思维的直接体现。

综上所述，对于声乐艺术而言，演唱无疑是一个关键环节，在创作和接受之间起到重要的桥梁作用。二十世纪初，艺术歌曲传入中国后，为了使这门艺术在中国落地生根，诸多创作者通过对古诗词的运用、对民歌和民间器乐的借鉴，推出了一大批中国艺术歌曲佳作。而为了让作品的民族化风格得到彰显，演唱者也主动在方法、规律和风格方面，树立起了民族化思维，创演双方齐心协力，让这门外来的艺术在中国开花结果，不仅成为了中国声乐艺术不可或缺的重要组成部分，也为世界艺术歌曲的繁荣作出了突出贡献。新时期下，世界文化呈现出多元化发展趋势，民族文化的重要性得到了凸显。所以在今天的艺术歌曲演唱中，仍然要树立和践行民族化思维，这不仅是高质量演唱的需要，也是世界声乐演唱多元化发展的需要，更是当代中国演唱者的文化责任和使命所在。

参考文献：

[1]胡天虹.20世纪20-30年代的中国艺术歌曲[J].交响·西安音乐学院学报,2001,(02):10-16.

[2]高源.中国艺术歌曲的美声唱法分析[J].艺术科技,2019,(05);181.

文章来源：许祯达.中国艺术歌曲民族化演唱思维解读[J].戏剧之家,2021,(36):84-85.