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越剧表演蕴含的江南文化特征探究

2021-03-10 646 上传者：管理员

摘要：地域孕生文化,文化影响人群。戏曲艺术作为中华传统文化的瑰宝,依托于地缘特色形成了丰富多彩的门类。江南作为越剧的起源地对越剧的诞生和发展产生了极其重要的影响。而剧种和地域文化与生俱来就有着水乳交融、彼此共生的密切联系。本文从越剧表演的歌、舞、白以及人文发展等多个方面出发,分析其间蕴含的江南水乡文化特色——“柔”、“诗”、“雅”,并深入思索地域文化与戏曲发展的依存关系。

关键词：
戏曲表演
柔诗雅
江南文化
江南水乡文化特色
越剧
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“江南灵秀出莺唱,啼笑喜怒成隽永。”约百年前,越剧诞生于江南。在亭台楼榭,烟柳画桥,自古便以柔情为美的江南,越剧形成了比其他剧种更加缱绻悱恻的特点,也更具独特的风格。越剧作为中国五大戏曲剧种之一,被列入国家级非物质文化遗产名录。吴侬软语,婉约清丽的越剧艺术中蕴含着独特的江南文化。同时正是有着江南水乡文化的滋养,才使得越剧拥有了区别于其他剧种的“柔”、“诗”、“雅”三种鲜明的风格与特色。

一、清悠婉丽的唱腔风格与江南柔情

越剧的唱腔清悠婉丽、细腻有神、跌宕婉转,富有表现力,有感人以形、动人以情的魅力。可以从唱腔中充分感受到江南的柔情。越剧著名傅派创始人傅全香饰演的祝英台、敫桂英等角色深入人心。如她的经典曲目《情探》中的唱段【海神爷降下了勾魂的令】,傅全香运用七度大跳,同时运用她常用的倚音、下滑音等装饰音,表达了敫桂英忧伤、凄凉的心境。在《梁祝》中也有许多类似的装饰音,经典剧目《十八相送》当中,祝英台对梁山伯芳心自许,欲将自己的终身托付于梁山伯,但又碍于女孩子的羞涩,只能借物抒情。乐句中唱道“书房门前一枝梅,树上鸟儿对打对”,奈何梁山伯不解其意,英台又不得不说家中有小九妹。英台这种雾里看花、水中望月的纯真情意,加上装饰音的修饰,以及在唱腔音调、音量、节奏、速度等方面的把握,更加深刻地刻画了人物内心的思想情感,将英台含蓄细腻、柔情似水的感情表达得淋漓尽致。《白蛇传》中断桥上寄情的白素贞,唱腔委婉细腻,蕴含着女子大胆追求浪漫爱情的情感。再如越剧王派唱腔创始人王文娟,她在设计唱腔时,善于把多种曲调和板式组合成成套唱腔,细腻刻画人物内心情感。如《红楼梦·葬花》中,开头“绕绿堤,拂柳丝,穿过花径”以慢板起唱,曲调委婉愁苦,描述黛玉葬花时的忧伤之情,而到了之后“花谢花飞飞满天”曲调变得愈加哀怨忧伤,借物抒情,抒发黛玉心中压抑的情感。从“花魂鸟魂总难留”处唱腔转入中板,到“侬今葬花人笑痴”转为慢板。整段唱腔轻重结合,以柔克刚,转换自然,将黛玉内心忧愁、哀伤、愤慨的复杂内心活动表现得层次分明,感人至深。《红楼梦·焚稿》中的经典唱段【一弯冷月葬诗魂】里,王文娟唱得荡气回肠,令观众无不动容。其中“我一生与诗书作了闺中伴”,“诗书”二字一跃为高音,突出了黛玉的悲愤之情。在“只望它高山流水遇知音”中运用甩腔,又在“音”字的尾腔上不断延长,唱出了黛玉对宝玉细腻缠绵的情感与黛玉的无奈。王文娟通过其王派唱腔,为我们塑造了一个柔情似水又无可奈何,最后愤懑而终的凄美的江南女子形象。

古往今来,“五里七里一纵浦,七里十里一横浦”的江南一直与水有着密不可分的关系,正是灵动的水文化,才有了江南“清如水,明如镜”、“柔情似水”的特点,“尺调弦下哀婉情,起调拖腔意无穷”。在这如水般的江南,越剧唱腔中蕴含的细腻的情感无不展现出水的柔情。

二、如诗如画的越剧表演与江南诗情

越剧表演常以诗性思维为方式,这是越剧人文化的一种表现。在中国传统文化当中,“诗言志”已经成为基本纲领。与这一“诗学”密切联系的便是抒情。庄忌在《哀时命》中有“志憾恨而不逞兮,杼中情而属诗”的言语,因此抒情和诗性往往同义且可以互置使用。而越剧善于抒情,善于讲述才子佳人的悲欢离合、爱恨情仇。中国著名学者朱光潜认为中国传统文化中的“兴”、“托物言志”都是指情感的寄托,借物抒情,寓情于景。这是一种反理性、反逻辑的感性思维,越剧则十分擅长运用这一点。浙江小百花资深导演杨小青的作品《陆游与唐琬》最为典型。为更好地展现陆游、唐琬以及陆游之母三个人物的性格冲突,杨小青借助了托物言志的艺术手段。全剧的表演像一首“诗”,通过陆游著名的词《卜算子·咏梅》以梅作为诗化的种子,贯穿越剧表演的始终。例如舞美的设计突出了十分写意的表现空间:小桥流水、亭台楼榭等江南特有的视觉元素组合在一起。在此基础上又摆放了绘有梅花图案的条屏,既为演员提供了物理空间,又反映出了演员的内心世界。这些物件都是情感的外化,也正是有了这些看似普通简单的物件,才使得全剧的表演更有“诗”的意境、“情”的抒发。又如诗韵越剧《乌衣巷》,以充满江南风韵、写意化演剧方式以及追求舞台效果等诗性的表达,为越剧表演营造了很好的气氛。“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”这首脍炙人口的名诗《乌衣巷》贯穿了全剧,同时又借助舞台桌椅的移动、半月状的拱形门、舞台旁边的一枝梅花等等,将这段故事浓缩在了古巷之中。总体来说,越剧的诗性思维让越剧表演更加富有表现力和感染力,也让江南的“诗文化”在其中得以完美地运用。

江南地区人文底蕴深厚,因此江南一直以来就是诗与艺术的描写对象,江南诗文化作为一种审美对象,其本身不同于北方诗文化。江南诗文化很大的一个特点就是超功利,是感性大于理性的存在。而这一特点也恰恰很好地在越剧表演中体现了出来。审美自由的江南诗文化,让越剧的诗性思维得以很好地运用。用艺术美折射生活美,江南诗文化如此,越剧表演亦是如此。越剧表演融入江南诗情,为我们呈现出一幅动态的江南画卷。

三、独具风格的越剧人文与江南雅情

越剧起源于浙江嵊州,原创于农民,繁荣于市民,最后经文人之手将其精致化、文学化,成为经典。浙江越剧的美学追求不断向文人化方向发展。通过以苏州园林、江南丝竹以及昆曲为代表的江南雅文化,来创造和表演越剧,宛若一幅文人仕女图,素纨团扇,十分典雅。其中最为典型的剧目便是浙江小百花越剧团的《西厢记》。浙百版的《西厢记》可誉为越剧史上的经典,它以上越版《西厢记》为蓝本,做了很大的改动,加入了更多的江南元素,把《西厢记》当中江南典雅的风格展现到了极致。例如《西厢记》中“张生跳墙会鸳鸯”、“长亭送别”等场景都以苏州园林作为背景,雕镂精细、层次分明,夕阳西下,照射在窗棂,一抹余晖将整个环境营造得十分古朴雅致,别有一番风味。

江南丝竹作为越剧的伴奏乐器,具有十分重要的作用。江南丝竹以竹笛为主,音色柔美,清新脱俗。江南丝竹根据越剧的主要情节对环境以及人物情感进行烘托渲染。如《西厢记·长亭》这一片段之中,崔莺莺要与张生分别,整体的音乐基调呈现出凄美悲凉,这时,竹笛以清吹为主,开头“碧云天,黄花地”乐句中,通过竹笛清吹,更能表现风景的凄凉,流露出难舍的情绪。再如《梁祝》中《十八相送》这一片段,整体基调呈现出活泼欢快。为体现英台开头芳心暗许的喜悦之情,竹笛多用吐音和颤音,能够有效地展现人物的心情,而在后部分梁山伯不解风情,竹笛便以“闷笛”的形式表现人物的哀愁。前后对比十分强烈。由此可见,江南丝竹作为江南特有的元素,在越剧伴奏中具有重要作用。

越剧历史较短,行当自然没有昆曲齐全和细化,但昆曲与越剧同处于江南,尽管发展道路不同,在表演中通过淡雅、柔情、细腻等风格反映人物内心世界这方面,却有了很多相通之处。二者同样都具有江南水乡秀雅的风致。因此越剧在发展中也不断学习、借鉴以及融合昆曲。越剧大多讲述才子佳人悲欢离合的情爱故事,而此类戏与昆曲的叙述方式最为相通。昆曲中的闺门旦戏是被越剧移植最多的,如《西厢记》里的崔莺莺、《牡丹亭》里的杜丽娘等等,都是著名的闺门旦角色。当然还有其他旦行的戏,如正旦戏中的《痴梦》、刀马旦戏中的《赠剑》等等,都被越剧所移植,注入了越剧本身独有的特点,从而使众多昆曲曲目顺理成章地成为越剧经典曲目,由此我们不得不感叹越剧强大的包容性。也正是因为有昆曲的融入,使得越剧又增添了一抹江南典雅之彩。

作为江南雅文化代表的苏州园林、江南丝竹、昆曲在越剧独特的人文风格塑造上起到了至关重要的作用。而越剧这一独特风格又恰恰展现了江南文化的秀雅。江南烟雨蒙蒙,青砖粉瓦,古朴幽静,散发着浓郁的历史人文气息,秀丽又含蓄的江南雅情与越剧风格一脉相承。

柔情似水的江南体现在越剧婉转悠长的唱腔里,诗情画意的江南体现在越剧精彩绝伦的表演中,古朴典雅的江南体现在越剧独具风格的人文中。越剧的诞生与发展离不开江南文化,江南文化也因越剧而底蕴更浓。越剧作为我国重要的国家级非物质文化遗产,是珍贵的文化财富。尽管越剧的发展历史只有百年,但其中却浓缩了中国五千年的文化精华。为此,越剧这项传统艺术应该继续传承下去,发扬光大。传承与传播越剧,不仅仅是对其本身而言,更是传承与传播其中的江南文化,让更多的人能感受到江南的魅力和越剧的韵味,也让民族文化能够更加灿烂辉煌。

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