在开放的城市新格局中,宋代诞生出一个新事物,这就是瓦子勾栏。瓦子勾栏是宋代新型城市街市制取代坊市制的产物,确切地说是新型的市场,业态、内容、形式、营业时间等,都与传统封闭的市场不可同日而语。瓦子勾栏引起了学者的兴趣,不同学科多有关注,尤以文学史、艺术史、建筑史、民俗学界以及史学界多有论著,取得了很多成果。但学脉不同,旨趣各异,论说纷杂,且学无止境,或深入、或扩展、或视角改变,皆能有新的发现和见解。本文试作新的探讨,希冀一得,以为求教。1

一、瓦子勾栏的概念与源流

(一)瓦子勾栏的概念

瓦子又称瓦舍、瓦肆、瓦市,简称瓦。虽有多名一指,但究其具体含义和使用频度,却是不同。言瓦肆,主要指其店铺;言瓦市,主要指其市场;言瓦舍,主要指其建筑。检索《中国基本古籍库》,在宋代史籍专指市场意义的名称中,瓦肆仅见一例,瓦舍六例,瓦市二十二例,瓦子最为常见,使用普遍。本文即用瓦子。

像瓦舍有时指与茅屋对称的瓦房一样,瓦市也不全指瓦子。如:“东京相国寺乃瓦市也,僧房散处,而中庭两庑可容万人,凡商旅交易,皆萃其中,四方趋京师以货物求售转售他物者,必由于此。”2此处所言的瓦市,其实是定期集市的意思。3该佛寺地处开封中心区域,每月五次面向大众开放贸易活动:“相国寺,每月五次开放,万姓交易。”4“聚则瓦合,散则瓦解”5,是瓦市的本意,开放时是集市,此外就不是市场,不是像泥灰砌的砖墙那样牢固不变,而是像屋顶瓦片一样有序组合而成,拆分仍是完整的瓦片,也即瓦市是个市场形态,瓦子是个市场场所。瓦市可以包括瓦子,但并不一定都是瓦子,显然,相国寺就不是瓦子,瓦子是永久市场的称呼。本文论述主题就是瓦子。

瓦子的灵魂是勾栏。勾栏又称勾阑或勾肆,原意简单地说就是栏杆,引申为由栏杆搭建的有顶棚并围起来的半固定演艺场所,是早期的剧院。之所以说是半固定,是因为并非砖石、砖木结构建筑。勾栏是演艺场的概称,具体某座勾栏又各有其名,以棚为称,如“莲花棚”“象棚”等。这是野台撂地演出的升级版,前者是临时的、随时随地的,受季节、天气、场地的制约,且无法保证每位观众支付观赏费;后者是固定的、封闭的剧场,能遮风避雨、保暖聚音,有戏台、乐池、观众席,有把门收费人员,保证商业演出的收益。也就是说,瓦子与勾栏是联为一体的,故而有“瓦子勾栏”的提法。由于勾栏是瓦子的主体部分,所以常以瓦子代替或包括勾栏。再者,史籍中并无“瓦肆勾栏”“瓦市勾栏”“瓦舍勾栏”联用的词组,可见瓦子一词最具代表性。仅见话本中有“勾栏瓦舍”一处,更未见将勾栏前置的“勾栏瓦子”“勾栏瓦市”“勾栏瓦肆”等说法。

宋代以后,由于年代久远以及瓦子勾栏变异,学术界对宋代的瓦子勾栏产生诸多错误认识。如明代方以智有言:“宋有京瓦,通谓勾栏,其始名则犹栏干也。”6其错误一是将京瓦(东京瓦子)当成名词,二是将瓦子、勾栏误为一体,以勾栏代瓦子。明代徐渭说:“宋人凡勾栏未出,一老者先出,夸说大意,以求赏,谓之打野呵。”7此处的勾栏,又成了戏剧的代称。更有甚者,把勾栏当作妓院:在《中国古代名物大典》中,勾栏与粉坊一样,“犹妓院”8,不知宋代与后代的区别;在《中国风俗大辞典》中,宋代勾栏“或指娼妓住所……元以后往往特指妓院”9。台湾中国文化学院编纂的《中文大辞典》,把“瓦舍”当作“宋时妓院之称”10,更是完全错误的。

同时要指出的是,瓦子勾栏以外还有勾肆。北宋节庆活动期间,游人密集的地方搭建有临时的勾肆。如每年春季,皇家园林金明池向公众开放,在其中心供皇帝休息的五殿旁,“不禁游人。殿上下回廊,皆关扑钱物、饮食伎艺人作场,勾肆罗列左右。……临水近墙皆垂杨,两边皆彩棚幕次,临水假赁,观看争标。街东皆酒食店舍,博易场户,艺人勾肆”11。这些勾肆就是艺人演出场所。又如开封旧封丘门外“坊巷院落,纵橫万数,莫知纪极。处处拥门,各有茶坊酒店,勾肆饮食”12。这些勾肆有固定的,有临时的,与瓦子里的勾栏相比,应是小型的演艺场所。南宋则未见此称呼。本文所述,专指瓦子内的勾栏。

要之,宋代的瓦子勾栏,指城市中集娱乐、文化、贸易为一体的综合场所。

(二)瓦子的源流

瓦子是宋代新生事物,对其产生的时间,学界有多种说法。如“它最早出现于11世纪初叶宋仁宗朝的都城汴京”13,或认为出现在宋仁宗中期到宋神宗前期的几十年间,14或者说“至晚在神宗熙宁初年以前”15。究竟何时?随着研究的深入,笔者看到了更早记录瓦子的文献,需要从头梳理。

在文学作品的故事里,最早出现瓦子勾栏的时间是唐高祖武德年间。明代作品《大唐秦王词话》写尉迟敬德叱骂张、尹二妃之父二太师,说他们:“家住汾州榆次县,勾栏瓦舍是家门。全凭鼓板为活计,专靠吹弹过此生。落胎赴集寻钱钞,怀抱琴筝谒富门。按时酒熟何曾饮,碗舀瓢盛背后吞。自从盘古分天下,乐户何曾出好人。”16揭露其出身于瓦子。但从所言背景可知,这是文学创作:唐朝榆次县属太原府,榆次历史上从来没有属于过汾州;宋以前,历史上也无钱钞概念;宋代勾栏艺人罕见有乐户之说,更不要说乐户历史与盘古开天地一起了。无论从哪个角度说,唐初不可能有瓦子勾栏,至少不会有此名称,这些明人的想当然不足为据。

就历史条件而言,有可能的是五代。源自宋元话本小说的《史弘肇龙虎君臣会》载有后唐时郭威的遭遇:“这郭大郎因在东京不如意,曾扑了潘八娘子钗子。潘八娘子看见他异相,认做兄弟,不教解去官司,倒养在家中。自好了,因去瓦里看,杀了构栏里的弟子,连夜逃走。走到郑州,来投奔他结拜兄弟史弘肇。”下文又言“郭大郎到西京河南府”。17所言东京显然不是后唐首都洛阳,而是宋朝东京开封,郭威早年曾在东京瓦子勾栏里看戏。杨宽先生的研究证明,唐代中后期长安的东西市中已经有了“杂戏”“小说”“傀儡”等演艺。18所以,因战乱更无礼法约束的五代京城,有瓦子也在情理之中。但仅此尚不可确认。

可靠的源头史料,始自宋太祖时。文盲将军党进曾“徼巡京师市井间”,一日“过市,见缚栏为戏者,驻马问:‘汝所诵何言?’优者曰:‘说韩信。’进大怒,曰:‘汝对我说韩信,见韩信即当说我,此三面两头之人。’即令杖之”19。宋初尚沿袭坊市制,此处设在“市”中的“缚栏”戏场,大概是一个说书的演出台子,比较简陋,党进骑着马就可以和艺人谈话,只是个没有门的小勾栏,正是瓦子勾栏雏形的特点。史料的来源为宋太宗时士大夫杨亿,是比党进稍晚的同时代人,且长期在京师任职,所言相当可靠。

出自宋代话本小说的故事,对开封一著名瓦子有最早的记载:

赵正便把王秀许多衣裳着了,再入城里,去桑家瓦里,闲走一回,买酒买点心吃了。走出瓦子外面来。却待过金梁桥,只听得有人叫“赵二官人!”……那时节东京扰乱,家家户户,不得太平。直待包龙图相公做了府尹,这一班贼盗,方才惧怕,各散去讫,地方始得宁静。20

赵正是苏州盗贼,进开封城就直奔桑家瓦子,目的一是“闲走”游玩消遣,二是吃喝。关键在于这个时间节点,故事出自宋仁宗嘉祐二年(1057年)包拯任开封府长官之前,时间应当是宋前期。具体时间,还需考证推论。其一,故事中“赵正打个地洞,去钱大王土库偷了三万贯钱正赃”。多次出现的钱大王,只能是宋初归顺宋朝的吴越国王钱俶,再无二人。他自宋太宗太平兴国三年(978)入京,先后被封为淮海国王、汉南国王、南阳国王,改封许王,进封邓王,端拱元年(988)卒。其二,故事中多次出现“顺天新郑门”,是民间一种不规范的称呼,这是开封外城的西门,原名“迎秋门”,宋太宗太平兴国四年(979)改名顺天门,因向西通郑州且与内城郑门相对,故俗称新郑门,此即开封现在正在建设的“顺天门(新郑门)遗址博物馆”。新旧名重叠相称,只可能发生于改名之后,也即故事发生在宋太宗朝中后期。再从话本中的用钱方式及商品价格,对开封桑家瓦子附近金梁桥等地名、21真实市井熟悉程度等,不可能是明人杜撰,背景反映的宋代社会状况比较真实,可为佐证。

另一确切的史料,出自宋代画史著作:

龙章,字公绚,京兆人,性淳静好古,居尝冠带。善画虎兔,亦攻佛道及冕服等,尤长于装染。祥符中,玉清昭应宫成,召令彩绘列壁,……诏入画图院,非其好也。常求食于京师,乐游坊市,药人杨氏(里瓦下货虎骨,南阑杨家是也)锁活虎于肆,章熟视之,命笔一挥而成,识者惊赏之。平生所画止有六虎而已,今少有及者。22

本书作者刘道醇是开封人,该著作完成于于宋仁宗嘉祐二年(1057),距大中祥符四十余年。开封里瓦南阑杨家的药肆,为了招徕顾客,表明虎骨等药材是真材实料,饲养活体老虎供参观,以做广告。善于画虎的画家龙章是宋真宗时期人,经常到此观摩其虎,成就了画虎的名声。该材料很具体地证明,在大中祥符年间,开封就有“里瓦”存在,其中的药肆颇有名声,当非短期在此所致。

无独有偶,地方州郡在宋代故事里出现瓦子的,最早也是宋真宗朝:

这大宋第三帝主,乃是真宗皇帝。景德四年秋八月中……这个官人在一座州,谓之江州……当下把些钱,同顾一郎去南瓦子内寻得卦铺,买些纸墨笔砚,挂了牌儿,拣个吉日,去开卦肆。取名为白衣女士。……本道起身,去瓦左瓦右都看过,无甚事。走出瓦子来,大街上但见一伙人围着。23

景德四年(1007),江南东路的江州(今江西九江)已经有了临大街的瓦子,其中有算卦铺子。既言以城市方位命名的“南瓦子”,江州当非一座瓦子,应还有其他瓦子。该材料出自宋代话本小说,具有一定史料价值。

概括而言,至晚在宋太祖朝,东京开封就出现了勾栏雏形,宋太宗时出现了瓦子,有可能在五代时出现了瓦子的源头。

到了宋神宗朝,有两例瓦子出现。张师正记载了熙宁初年荆州有瓦市:

毛郎中晦,熙宁初年惟一妻一子,处家于荆州。常有一女厉朝夕在其家,语言历历可辨……常曰:“我今往瓦市游看。”毛密遣仆,使探其伎艺者。归而询之,一皆符合。24

张师正是北宋中后期官员,屡任荆湖地区地方长官。该书成书于熙宁年间,所言湖北路荆州的瓦市,有艺人的演出。这是瓦子里有演艺的最早的明确史料。

王明清记载了同期开封的瓦子:

熙宁中,王和父尹开封。忽内降付下文字一纸云:“武德卒之于宫墙上,陈首有欲谋乱者姓名凡数十人。”和父令密究其徒,皆无踪迹。独有一薛六郎者,居甜水巷,以典库为业。和父令以礼呼来,至廷下,问之云:“汝平日与何人为冤?”薛云:“……有族妹之子沦落在外,旬日前忽来见投,贷貣不从,怒骂而去,初亦无他。”和父云:“即此是也。”令释薛而追其甥,方在瓦市观傀儡戏,才十八九矣。捕吏以手从后拽其衣带,回头失声曰:“岂非那事疏脱邪?”既至,不讯而服。25

王明清是南宋史学家,但这条史料的年代有误。南宋另一位史学家李心传已经指出,王安礼(字和父)出知开封府的时间不是熙宁年间,而是元丰五年(1082)以前,26确切地讲是元丰四年十一月至元丰五年四月任权知开封府27。其史料价值在于,所言元丰时期开封的瓦子,有傀儡戏表演,应当在勾栏之内。

这两例珍贵的瓦子史料,有两个共性。一为都是笼统言瓦市,不像前此所言都是有具体名称的瓦子。可以肯定的是,这两处瓦市因可以长期娱乐,有固定的勾栏,都不是像开封相国寺那样的临时瓦市,而是瓦子。二是都记录了瓦市内的演艺,突出了瓦子娱乐活动。仅从零星史料看,瓦市的业态在京师内外发展丰富了。

二、瓦子在东京开封的兴盛

宋代开封瓦子之所以引起世人瞩目,主要是因为宋徽宗朝开封人孟元老的大量记载。北宋瓦子的史迹,以该时期最多最集中,其他人、其他地方的记载在宋徽宗朝竟未见一例。

(一)瓦子的数量与分布

北宋东京开封城格局宏大,分外城(又称新城、罗城)、内城(又称里城、京城)、皇城三重,瓦子分布于居民区、商业区的内城和外城。

内城四处。

东角楼附近三处:“街南桑家瓦子,近北则中瓦、次里瓦。”28东角楼位于皇城正门宣德门外东南角。在都城的核心地带分布三处邻近的瓦子,可谓密集。

内城东南一处:“街西保康门瓦子。”29又名东瓦子,靖康时“保康门里瓦子延街西延宁宫……延宁宫火,(太后)自东瓦子经五楼归私第30。”保康门是里城南门之一:“南壁其门有三:正南曰朱雀门,左曰保康门,右曰新门。”31位于朱雀门的东边。因属于“大内前州桥东街巷”,故而在距离皇宫不远处的内城。

外城五处。

东城两处:“出旧曹门,朱家桥瓦子”;32“宋门外瓦子”33。曹门是俗称,因通往东部的曹州得名。宋门在曹门南边不远处,因通往东部的宋州而有此俗称。至今开封城墙仍有此两门,一直沿用此名称。

北城一处:“马行北去,旧封丘门外祅庙斜街,州北瓦子。”34封丘门也是俗称,通往北部的封丘县。

西城一处:梁门即阖阊门外的“州西瓦子”35。

南城一处:“其御街东朱雀门外,西通新门瓦子。”36如前引孟元老言,新门位于内城正南门朱雀门的西边。

据此可知,宋徽宗朝开封共有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州北瓦子、州西瓦子(又称西瓦子、梁门外瓦子)、宋门外瓦子、新门瓦子、保康门瓦子(又称东瓦子),凡九处。有学者认为“东京城大小瓦子有几十处”37,属于随口一说。杨宽先生认为当时开封有六处瓦子,“到北宋末年,东京共有六处瓦子”,即桑家瓦子、西瓦子、朱家桥瓦子(即州东瓦子)、州北瓦子、新门瓦子、保康门瓦子。之所以未统计里瓦、中瓦,是因为孟元老原文里“州西瓦子,南自汴河岸,北抵梁门大街亚其里瓦”。杨先生认为:“‘亚’通‘淹’,深藏之意。这是说州西瓦子所占地位,南自汴河堤岸,北到梁门大街把里瓦深藏在后面,有一里多长。说明这个瓦子也有中瓦子和里瓦子两部分。”38其实中瓦、里瓦在内城,州西瓦子在外城,隔着一道城墙,且相距甚远,不可能包括里瓦、中瓦。实际漏掉的是宋门外瓦子。建筑学界有论者认为:“据《东京梦华录》记载,北宋东京共有瓦舍七处。”39更不知是如何统计的。也有论者认为有十处瓦子,则是将“州西瓦子”与“州西梁门外瓦子”误为两处,40其实是一个地方。孟元老载:“直至梁门,正名阖阊。出梁门西去,街北建隆观,观内东廊于道士卖齿药,都人用之。街南蔡太师宅,西去州西瓦子”。41出梁门(西门)外往西的瓦子,有两个互用的名称,容易混淆。

从上可以看到,瓦子的分布宏观上均匀,适应着人口居住密度规律。中心地带三处,实为流动人口最密集之处;外城四面都有瓦子,东城因为是汴河、五丈河东来经流到达、出发之处,客流量大,以至于宋门、曹门外相距不远的地方竟有两处瓦子。最早见于史籍的里瓦、桑家瓦子位于中心地带,想来瓦子不会是同期形成,当是随着城市发展扩容,其他瓦子陆续扩散建成,至宋徽宗朝数量达到最多。

(二)瓦子的业态与规模

达到北宋巅峰状态的开封瓦子,业务经营的形式、状态如何呢?

1. 经营种类

瓦子综合性强,业态非常丰富,但大类主要有两种。

第一类是娱乐业。正像勾栏是瓦子的主要场所一样,娱乐业是瓦子的主业。东角楼附近瓦子中密布着五十余座勾栏,有艺人名角长期坐镇演出:“自丁先现、王团子、张七圣辈,后来可有人于此作场。”42意思是前此并没有名角。丁先现曾任朝廷教坊使多年,是著名杂剧演员。孟元老列举了宋徽宗一朝著名的瓦子艺人:“崇、观以来,在京瓦肆伎艺,张廷叟、孟子书主张。小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等,诚其角者。嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习。张翠盖、张成、弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧,枝头傀儡任小三……悬丝傀儡张金线、李外宁。药发傀儡张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀,筋骨、上索、杂手伎、浑身眼。李宗正、张哥,球杖、踢弄。孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详,讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九,小说。王颜喜、盖中宝、刘名广,散乐。张真奴,舞旋。杨望京,小儿相扑。杂剧、掉刀、蛮牌董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐。影戏丁仪,瘦吉等弄乔影戏。刘百禽弄虫蚁、孔三传耍秀才诸宫调、毛详、霍伯丑商谜。吴八儿合生。张山人说诨话。刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五重明、乔骆驼儿、李敦等杂班外入。孙三神鬼,霍四究说《三分》,尹常卖《五代史》,文八娘叫果子,其余不可胜数。”43总约六十九人,可谓百花齐放,名家辈出,艺术门类多样,令人眼花缭乱。瓦子成为市民百姓固定的、集中的娱乐场所,这是前所未有的。

第二类是商业。如桑家瓦子、中瓦和里瓦,“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”44。仅此就有医药、占卜、服装、赌博、饮食、理发、绘画、写作演唱小令等八类,吃喝玩乐购,有满足基本需求的饮食、理发等服务业,有刺激的博彩业,有高雅的纸质绘画作品和令曲作品,适应着各色人等,招徕游客和顾客。其中药品店铺,出有传世的验方,如“夺命大青金丹,治小儿诸惊。此东京西瓦内出甆马儿粟家方”45。节庆时种类更丰富,增加了应景热卖的时令物品。如七月七夕,瓦子里卖泥偶磨喝乐:“潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子,北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。”46七月十五日中元节,“先数日市井卖冥器:靴鞋、幞头、帽子、金犀假带、五彩衣服,以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子,亦如七夕”47。瓦子里还卖纸糊的冥器,以供焚烧祭献亡故的先人。瓦子也是一个开放的大百货商场。

2. 经营时间

由于瓦子娱乐活动众多,设施和各种服务齐全,游客“终日居此,不觉抵暮”48。一天的时间很快就过去了,让游客觉得人生苦短。这既说明内容丰富,也说明全天开放,夜市在此有充分展现。勾栏的利用率很高,甚至在夜深人静的后半夜就开演:“每日五更头回小杂剧,差晚看不及矣。”49看来所演要么是连本戏,一个故事一回一场演完至少需要一天的时间,所以五更就要开始,到晚上才能结束;也可能是诸多班子排队轮流登台,只好把所有的时间都利用起来。无论如何,演出是定点按时的,晚到的观众就错过。就全年而言,勾栏观众始终饱满:“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是。”50保障着业主和艺人的收入。瓦子里同样如此:“大抵诸酒肆瓦市,不以风雨寒暑,白昼通夜,骈阗如此。”51无论冬夏,不避风雨,通宵达旦,全天候营业,全年无休,可谓娱乐无极限,交易无止境。

3. 经营规模

东京开封作为人口百万的大都会,瓦子多达九处,那么,每处瓦子的规模即占地面积多大呢?

孟元老给出了一个比较具体的面积:梁门外“西去州西瓦子,南自汴河岸,北抵梁门大街,亚其里瓦,约一里有余”52。西瓦子南界为汴河岸边,北到梁门大街,长达一里余,宽度不详,这种情况下,一般按长度的30%计。宋代“今法五尺为步,三百六十步为里”53,按宋代常用官尺计算,一尺合今31.4厘米54,一里为565.20米。“一里有余”按600米计,宽度约180米,面积约108000平方米,约161亩。

孟元老认为西瓦面积“亚其里瓦”,即小于里瓦,则里瓦应当是最大的,面积超过西瓦。

之所以说里瓦最大,标志是其中的勾栏最多。位于核心地带的里瓦等三所瓦子:“街南桑家瓦子,近北则中瓦、次里瓦,其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚,里瓦子夜叉棚、象棚最大,可容数千人。”55三处瓦子,共有大小勾栏五十余座,平均每处将近二十座。而其中的大勾栏四座,可以容纳数千人,按四千左右计,大约每座千人左右,容量之大,即便在近代也属于大的剧院。最大的里瓦按二十座勾栏计,其中大部分应是中小勾栏,平均按四百人计,也有八千人,每天的观众流量数万人。

4. 经营管理

如此规模、如此大量的瓦子,如何管理、何处管理是个大问题。可惜的是,史料中连瓦子是官府还是私人所建、规划形成还是自发形成都没有记载。只有一些蛛丝马迹,可知是官方管理的。

其一,孟元老言京瓦伎艺,开头先说的是管理人:“崇、观以来,在京瓦肆伎艺,张廷叟、孟子书主张。”主张就是主持的意思,张廷叟身份不详,但孟子书于史籍有记载,在靖康二年(1127)仍担任“乐官”。56张廷叟应是同类身份,且职责、年龄比孟子书大。孟子书排名在后,而且从崇宁(1102-1106年)时就主管勾栏,二十余年后的靖康二年仍是乐官,可知其当年年轻。

其二,艺人中有“教坊减罢并温习”,而且“教坊、钧容直,每遇旬休按乐,亦许人观看。每遇内宴,前一月,教坊内勾集弟子小儿,习队舞作乐,杂剧节次”57。据此可推知三点:一是朝廷教坊淘汰或退休的艺人可转到勾栏演艺,丁仙现就是一例;二是教坊和军方乐队每旬休时到勾栏演奏排练——“温习”;三是朝廷内宴时的伴奏、歌舞演出,也是教坊从勾栏中调集艺人排练前往。这就证明了勾栏里的艺人是由朝廷教坊乐官管理,统一调配朝廷优伶和民间艺人,勾栏也常被官方占用。官方人员为何在旬休时来此呢?当是勾栏演员每十天休息一天,空出勾栏,他们才得以在此排练,不影响正常商业演出。但瓦子的其他行业管理情况,尚不得而知,一些问题到南宋临安才明确。

三、瓦子在南宋临安的继承与发展

北宋灭亡,汴京沦陷,宋室南迁到临安。新都城在模仿开封、“直把杭州作汴州”的进程中,“虽市肆与京师相侔”58。瓦子也成功移植,在新的地理环境和历史环境中落地生根,并有大的发展和变异。

(一)瓦子为官方建设与管理

绍兴和议以后,大批的护卫部队囤聚在临安无所事事,容易发生变故,殿前司长官杨沂中便创建了瓦子:“绍兴和议后,杨和王为殿前都指挥使,以军士多西北人,故于诸军寨左右营创瓦舍,召集伎乐,以为暇日娱戏之地。其后,修内司又于城中建五瓦,以处游艺。今其屋在城外者,多隶殿前司,城中者隶修内司。”59由此可知四点:一是瓦子的大规模兴建始于绍兴十一年(1141)的宋金绍兴和议之后。二是建瓦子的初衷是为西北军人服务的,类似军人俱乐部,是募兵制的副产品,也说明北宋时北方(宋人通常以西北代表北方)瓦子较普遍,军人习以为常或有所依赖。三是这些瓦子都归官方所有并管理,最早在城外的瓦子归军方殿前司,新建在城内的归修内司。城内瓦子是为广大市民等服务的,里面甚至混杂有大量民居和皇家祠宫。淳祐四年(1244)春,朝廷建奉祀感生帝的龙翔宫于中瓦,“拆居民屋宇,三除之二”60,还保留三分之一的民居。四是最初城外瓦子的主要业态是娱乐,即使有点商业也是为娱乐业服务的附庸。

现在可以认定两点。第一,南宋临安瓦子继承了北宋开封瓦子的基因,甚至叫卖声也多模仿开封口音:“中瓦子前卖十色糖。更有瑜石车子卖糖糜乳糕浇,亦俱曾经宣唤,皆效京师叫声。”61第二,南宋临安瓦子都是官办的,业态也与开封不相同,具有人为统一建造特点、军队娱乐特点、军方和朝廷管理特点。因绍兴末撤销教坊,朝廷的礼乐娱乐等活动多从瓦子艺人中召集,如:“大礼毕,车驾登楼,有司于丽正门下肆赦,即立金鸡竿盘,令兵士捧之。在京系左右军百戏人,今乃瓦市百戏人为之。盖天文有天鸡星明,则主人间有赦恩。”62南宋临安瓦子勾栏艺人与官府的关系,比北宋密切。从皇宫中于“丁未年拨入勾栏弟子嘌唱赚色”63可知,演员可由官方调配,与开封的瓦子勾栏相同。

一个重要问题是:杭州此前有没有瓦子?答案是肯定的。

早在宋神宗时,日本僧人成寻在杭州应邀参观:“吴船头、林廿郎、李二郎相共出见市。以百千七宝庄严。一处或二三百灯,以琉璃壶悬并,内燃火玉,大径五六寸,小三四寸,每屋悬之,色青、赤、白等也。或悬玉帘庄严。女人哢琴吹笙,伎乐众多,不可思议。或作种种形象,以水令舞,令打鼓,令出水,二人如咒师回转,二人从口吐水,高四五尺,二人从肘出水,高五尺,二人驰马,总百余人。造立高台,人形长五寸许。种种巧术,不可宣尽。”64所谓的市,除了“百千买卖,不可尽言”的商业店铺外,他感兴趣记载下来的是灯屋、器乐演奏、各类表演,这个“市”其实就是有表演的瓦市。至南宋建炎三年(1129),宋高宗“初欲幸明州,用吕颐浩计复还杭州,乃下诏亲征。百司有到曹娥江者,有到钱清堰者,御史中丞赵鼎力谏,以为众寡不敌,不可以战,不若为避狄之计。会有边报至,遂复召百司回越州。市井间不时虚惊,有云番人已到腰棚瓦市,至有夺路而出,被践踏而死者”65。所谓“腰棚瓦市”,吴自牧载临安诸名店时,曾提到“南瓦子北卓道王卖面店,腰棚前菜面店,熙春楼下双条儿刬子店”66,则是该腰棚在南瓦,是勾栏的一种名称。南宋吴潜有《秋夜雨(依韵韵戏赋傀儡)》词云:“腰棚傀儡曾悬索,粗瞒凭一层幙施,呈精妙处解,幻出蛟龙头角。谁知鲍老从旁笑,更郭郎摇手,消薄歧路,难准托田稻熟,只宜村落。”67描绘了南宋明州腰棚内表演傀儡戏的情景。这表明至少在两宋之际,杭州原有勾栏瓦子,只是数量和功能不适应都城和军队等北方流寓者的需要,才大规模增建。修内司所建的城内南瓦,应是在原有“腰棚瓦市”基础上的扩建。

(二)瓦子数量的激增

耐得翁言:“自高宗皇帝驻跸于杭,而杭山水明秀,民物康阜,视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相俟,然中兴已百余年,列圣相承,太平日久,前后经营至矣,辐辏集矣,其与中兴时又过十数倍也。”68所谓绍兴年间杭州繁华超过东京十倍,南宋后期又超过前期十余倍,只是夸张的修辞,就瓦子而言,数量比开封翻一番倒是实情。

关于临安瓦子的数量,有四组数据,反映着百余年间动态的变化。周密记载了宋孝宗时期的二十三处瓦子。69约为宋宁宗时的西湖老人载,临安有“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦”“城外有二十座瓦子”“余外尚有独勾栏瓦市,稍远”。70前言的南瓦等五瓦,就是修内司建在城内的瓦子,总共二十五瓦。但所言城外二十瓦,实际列出的加上独勾栏瓦市为十七瓦,疑有缺漏,或数字有误,实为二十二瓦。宋度宗朝的吴自牧载:咸淳年间,“其杭之瓦舍,城内外合计有十七处”,但蒲桥瓦、钱湖门瓦子两处标明已经“废为民居”,实际上只有十五处。71同时的《咸淳临安志》也载十七处瓦子,但其中东瓦“废为民居”,钱湖门瓦等四处“仅存勾栏一所”,72呈缩减态势。

随着经济、政治变化,瓦子数量的增减起伏理所当然,幅度并不大。但比北宋开封增加了一倍左右是可以肯定的,临安继承并大力发展了瓦子,在南宋中期达到历史最高峰。即使在同一时期,不同瓦子内部与瓦子之间,兴废现象也存在。如宋理宗淳祐四年(1244),朝廷“建龙翔宫于中瓦,奉祀感生帝君”73,将庄严肃穆的朝廷祠庙建在红尘喧闹的瓦子里,实际上提高了瓦子的地位。在宋度宗朝,中瓦于咸淳六年(1270)“更创三元楼”,说明生意兴隆。中瓦位居皇宫门前的御街旁,“临安中瓦在御街中,士大夫必游之地”74,有着独特的政治、文化地位。而钱湖门瓦、赤山瓦、北郭瓦、米市桥瓦四瓦,或“今惟存勾栏”,或“仅存勾栏一所”,其他商业等功能全部丧失。75兴少废多,符合宋朝垂暮的历史境况。

临安瓦子的规模多大呢?前言日僧成寻在杭州所逛的瓦市,“市东西卅余町、南北卅余町,毎一町有大路小路,百千卖买,不可言尽”76。日本的9.167町等于1千米,7730余町约为2.75千米,长宽相等,约7.6平方千米,等于11400余亩,面积之大,令人生疑。但据元初马可波罗记载,杭州“城内,除了各街道上有不计其数的店铺外,还有十个大广场或市场。这些广场每一边长八百多米,大街在广场的前面……每个市场,一周三天,都有四万到五万人来赶集,人们把每一种大家想得到的物品提供给市场”78。按其明确数据,每市场约640000平方米,合960亩,远大于北宋开封的瓦子。不过这些市场的数量、业态与南宋差距很大,广场式的市场显然是空心的,没有多少建筑,十处市场的面积也不可能统一规范。但考虑到这些市场不会是元朝凭空新建的,应当是在宋朝瓦子基础上改造而成,仅供参考。

(三)瓦子的业态及变化

临安瓦子大多仍以勾栏演艺为主业。如城内五瓦中,“惟北瓦大,有勾栏一十三座……十三应(座)勾栏不闲,终日团圆”79。说北瓦大,就是因为勾栏多。从咸淳年间有四处瓦子仅存勾栏可以看出其在瓦子里的中心地位:有勾栏就有瓦子,没有勾栏就没有瓦子。其艺术种类更多,名角纷呈,勾栏的演艺生意兴旺,日常上座率饱满。北瓦的十三座勾栏中,“常是两座勾栏,专说史书,乔万卷、许贵士、张解元。背做蓬花棚,常是御前杂剧,赵泰、王葵喜、宋邦宁、何宴清、锄头段子贵……小张四郎一世只在北瓦占一座构栏说话,不曾去别瓦作场,人叫做小张四郎构栏”80。勾栏之间有艺术分工,有名角长期坐镇演出,相当稳定,说明演出市场的成熟。尤应注意的是小张四郎,常言道“老戏新书”才吸引人,他必须不断创作变换内容,才能数十年只在一勾栏演出,足见艺术水平之高。但北宋开封桑家瓦子、中瓦、里瓦三地,“其中大小勾栏五十余座”,平均每瓦十七八座勾栏,临安瓦子的勾栏显然不如开封多。那么,是否说明其演艺业有所收缩呢?尚不能如此武断。从上文可知,临安有“独勾栏瓦市”,宋末有四处瓦子仅存勾栏,可知勾栏代表的演艺业生命力强,能够单独生存。与开封相比,合适的解释是临安的演艺业相对分散,且有脱离瓦子的倾向。

商业活动也很兴隆。吴自牧列举“向者杭城市肆名家有名者”即著名商铺十四家,出自瓦子的有中瓦前皂儿水,大瓦子水果子,中瓦前职家羊饭、彭家油靴,南瓦子宣家台衣、张家元子,大瓦子邱家筚篥,凡七家,占据了名店总数的半壁江山。81周密列举著名酒楼,排在前两位的就是南瓦熙春楼、中瓦三元楼,82足见瓦子在临安商业中举足轻重和领先的地位,这是北宋开封瓦子所达不到的。因历史记载限制,开封瓦子罕见具体店铺资料传世,更无酒楼在内。众多的瓦子业态虽大同小异,也形成一定的功能分工,所谓“四山四海,三千三百,衣山衣海(南瓦),卦山卦海(中瓦),南山南海(上瓦),人山人海(下瓦)”83。南瓦服装多(上文有“南瓦子宣家台衣”可证),中瓦卦师多,上瓦即大瓦、西瓦大概是佛教的东西多,下瓦即北瓦勾栏最多,所以观众如海。这四处瓦子都在城内,除了北瓦外,商业比重很大,可能超过勾栏演艺。

临安瓦子一个突出业态是娼妓业。其开创时的初衷,就是“招集伎乐,以为军卒暇日娱戏之地”,自应包括妓院。瓦子酒楼里也有妓女:“每楼各分小阁十余,酒器悉用银,以竞华侈。每处各有私名妓数十辈,皆时妆袨服,巧笑争妍,夏月茉莉盈头,春满绮陌,凭槛招邀,谓之‘卖客’。”84其间“俱有妓女,以待风流才子买笑追欢耳”85。所谓“私名妓”,应是区别于妓馆的民间散妓。有一次“两宫幸聚景园,夜过万松岭,索火炬三千”,临安长官赵从善“命取诸瓦舍伎馆芦帘,实以脂,卷而绳之,系于夹道松树左右,照耀如同白日”86。瓦舍伎馆的门总挂芦帘遮蔽,以为标志,可证瓦子里有不少妓馆汇聚,北宋开封的瓦子内未见有此痕迹。妓院分布在瓦子附近,瓦子内的妓院应该是南宋临安的新发展。城外军方的瓦子与城内修内司的瓦子,业态有较大的不同:城外瓦子妓院多,城内瓦子商业、演艺多。我们还应注意到,城外的瓦子呈明显的萎缩趋势,如前文所言,宋末城外的钱湖门瓦、赤山瓦、北郭瓦、米市桥瓦四瓦“仅存勾栏一所”,则是瓦子娼妓业的萎缩,说明驻军减少以及城外供军人消遣的瓦子里也有演艺业。

临安瓦子的经营时间与开封相同,日夜营业,风雨无阻。尤以夜市最为兴盛:“其夜市除大内前外,诸处亦然,惟中瓦前最胜,扑卖奇巧器皿、百色物件,与日间无异。……隆兴间高庙与六宫等在中瓦相对,今修内司染坊看位观。孝宗皇帝孟享回,就观灯买市,帘前排列内侍官帙行,堆垛见钱,宣押市食歌叫,支赐钱物,或有得金银钱者。”87皇家慕名前来观灯,也是北宋没有的情况。勾栏夜间也有演出,如“独勾栏瓦市”于“中夜作场”。88瓦子的酒楼里,“歌管欢笑之声,每夕达旦,往往与朝天车马相接,虽风雨暑雪,不少减也”89。通宵灯火辉煌,一直到次日清晨早朝时分客人才散去。冬季游玩比较萧条,但瓦子依然热闹:“深冬冷月无社火看,却于瓦市消遣。”90不受季节气候影响。

总之,临安的瓦子是开封瓦子的升级版,瓦子的功能被放大增强,发挥得淋漓尽致,多有创新。

四、瓦子的漫延及与勾栏的分离

(一)瓦子的漫延

瓦子在京城的巨大成功与影响,空间上势必蔓延到地方州郡。北宋时期,已知江州、荆州有瓦子,南宋有更多的州郡瓦子见诸史籍。

两浙路中瓦子较多。如湖州,宋宁宗时州城有义井“在湖州府四十四所”,其中有“瓦子巷西”。91因瓦子而有巷名。开庆年间,明州“楼店务地”的“第一等地”中,“自四明桥南取行衙前,至君奢桥并旧瓦子内”、“五通巷新瓦子”。92可知明州的两个瓦子是官府所有的,其房地产管理归楼店务。前文提到南宋明州腰棚内表演傀儡戏的情景,证明其中有勾栏。宋宁宗嘉定中,绍兴州城第四厢“领坊二十”,其中有“北市、瓦市”。93宋理宗宝庆年间第四厢所辖,仍有“北市、瓦市”等。94元朝嘉兴府州城的美俗坊,原名“瓦子,故立是名,欲以美污俗也”;移风坊原名“西瓦子,故立是名,欲移风易俗也”。95所谓瓦子的坊名,无疑是宋朝所有。江东路镇江有瓦子地名:城内巷名,“则有……南瓦子巷、北瓦子巷”96。反映出当地有南北两处瓦子。庆元年间,鄱阳有女觋“持所得器物僦之瓦市作场”97,在瓦市中作法事。另如严州、苏州、镇江、湖州乌青镇、汀州、泸州等地,都有瓦市、瓦子、勾栏的痕迹。98

宋代地方瓦子勾栏传世文献有限,综合考虑可以得出两个结论:一是瓦子不限于这些地方,二是瓦子没有普及全国,甚至只存在于少数城市。毕竟瓦子需要的经济、文化条件较高,能够达到的不多。

瓦子勾栏在时间上也蔓延至宋朝之后。北宋灭亡后,金朝开封仍有瓦子。楼钥出使金国路过开封,发现宋朝接待辽国使臣的都亭驿“犹是故屋。但西偏已废为瓦子矣”99,显然这是一处新改建的瓦子,面积有限。同样有勾栏,如金朝末年《汉钟离度脱蓝采和》一剧中,蓝采和言:“俺在这梁园勾栏里做场,昨日帖出花招儿去,两个兄弟先收拾去了。”100则是金南京开封的勾栏。著名的《庄家不识勾栏》并非元曲,是杜善夫早年在金末开封居住期间创作的作品,反映的是金末开封杂剧演出和勾栏形制。101元初的真定有瓦子:“真定路之南门曰阳和,其门颇完固,上建楼橹,以为真定帑藏之巨盈库也,上作双门,而无枨臬,通过而已。左右挟二瓦市,优肆倡门、酒垆茶灶、豪商大贾,并集于此。大抵真定极为繁丽者。盖国朝与宋约同灭金,蔡城既破,遂以土地归宋,人民则国朝尽迁于北。故汴梁、郑州之人多居真定,于是有故都之遗风焉。”102金朝灭亡后,开封等地居民被迁徙到北方的真定路,随即将瓦子习俗带了过去,在南门楼两旁新建了两处瓦子,仍是原有的业态,位于最繁华地带,或者说将此地带动成最繁华地带,则是真定原来并没有瓦子,是开封移民传去的。

有学者据元初女真杂剧作家李直夫《武元皇帝虎头牌》第二折“则俺那生盆仵逆的丑生,有人在中都曾见。伴着伙泼男也那泼女,茶房也那酒肆,在那瓦市里串,几年间再没个信儿传”,认为元初继承了金中都的瓦子。103事实正是如此,当年金人灭北宋后,将大量宋室财宝和宋朝技艺人掳掠北上,半数留到了中都,朝廷的刻意效仿和汴京遗民的有意怀旧,很快把燕京改造成又一座汴京,“每年燕山市井,如东京制造”104。以至于有城市史家断定:“金中都是北宋首都东京城的翻版。”105瓦子勾栏自应建立。学者已经考证出元代瓦舍勾栏分布“是极其广泛的”,除了黄河、长江中下游外,“主要集中地带则是从大都到江浙的运河沿岸城镇”。106确切地讲主要是勾栏分布广泛。

至明朝,渐行渐远的瓦子依稀尚存,或者仅仅是地名。如正德年间松江府上海县的平康坊内,“中亭桥,西有瓦市在焉”107,仍有瓦市。嘉靖时,杭州仁和县尚有北瓦:“今惟北瓦犹有酒肆一二存焉。”108仅有酒店残存。万历时温州的茶场五显庙,“在府学巷。民家轮祀,瓦市、谯楼、百里坊、石埠、宝珠坊,各有庙”109。在瓦市内有座五显庙。嘉靖赣州有瓦子地名,地方志在介绍州城主道路时,提到“瓦市,县西方,天一阁左”110。瓦市是街道名。

瓦子是宋代特产,宋朝以后瓦子的盛况就逐渐消失,余绪残留明中期以后也烟消云散。111

(二)瓦子勾栏的分离变异与消失

在两宋都城红极一时的瓦子,为什么衰落了?吴晟先生归纳了官方戏剧政策、剧作家队伍的变化、城乡戏班的分流三个原因,诚为高见。112然仅是戏剧角度,从史学角度考察,或另有发现。

瓦子有两大行业支柱,即演艺业和商业(后来加上娼妓业),或云勾栏与店铺,二者相辅相成,互助人气。商业自古即有,商业演出的勾栏即固定的大型剧场却是宋代才有,社会环境条件要求比较高,只有人口众多、经济文化发达的城市才会出现,需要大量四季有闲、有钱的观众捧场才能生存。“又不是迎神赛社、不住地擂鼓筛锣”,农村、农民不具备这个条件,故而“庄家不识勾栏”。113瓦子作为浓缩的城市,为商业演出提供了场地和人流量,为勾栏提供了观众和生长的肥沃土壤,而众多观众直接的、被诱发的消费,也促进了商业发展。从这一线索出发,我们看到瓦子勾栏从合二为一到一分为二的变化。

如前文提及,咸淳年间临安有四处瓦子业态发生巨变,即钱湖门瓦“仅存勾栏一所”,赤山瓦“今惟存勾栏”,北郭瓦“今惟存勾栏”,米市桥瓦“今惟存勾栏”。114此外,宋宁宗朝另有“独勾栏瓦市”115。商业功能全部剥离,唯有勾栏能够独立生存,遂成为以后的趋势。最先消失的就是瓦子。

元初杭州的十大市场中,并无勾栏。马可波罗看到:“这十个方形的市场,每一个都被高楼大厦环绕着,大厦的下层是商店,经营各种制品,出售品种齐全的货物,如香料、药材、小装饰品和珍珠等。”116没有任何娱乐活动的字眼,是单纯的物资贸易市场,而且这种广场式的市场之中,也没有容纳娱乐业的固定建筑;况且每周才三次开放贸易,只是定期集市,难以养活艺人。

商场是永久存在的,变动的是勾栏,勾栏变动主要是戏剧变动的结果。北宋是中国戏剧形成的最重要时期。作为新型城市的代表,北宋开封是座充满活力与自信的不夜城,使得戏院广泛分布和夜场演出成为可能。作为世界历史上第一个典型的市民城市,代表城市文化的市民文艺应运而生。固定的民间剧场是戏剧产生的一个硬件标志,最早在宋代开封呈现的瓦子勾栏,正是其具体的诞生场地。宋杂剧是中国戏曲的最早形式,其三个源头即优伶的喜剧小品、民间喜剧小品杂扮、诸宫调,均离不开东京开封。北宋后期的开封,杂剧涌现一大批名角,演出地点多样,有剧情复杂的大型戏,标志着杂剧的诞生。117瓦子勾栏孕育了杂剧等市民文艺,戏剧呱呱坠地后,逐渐长大,就不能再在襁褓、摇篮里了。戏剧的正式形成与发展,促使其脱离瓦子独立。宋以后我们看到的勾栏等演艺,都是单独存在的。

金朝末期官员杨宏道,有诗记载了金末汴京的市井演艺变迁实况:

东京有台高百尺,北望惊吁半天赤。……鹧鸪为乐犹古乐,大定明昌事如昨。

风时雨若屡丰年,五十年来人亦乐。勿言郑卫乱雅歌,人乐岁丰如乐何。

朱门兵卫森弥望,门外闻之若天上。隗台梁苑烟尘昏,百年人事车轮翻。

倡家蝇营教小妓,态度纤妍浑变异。吹笛击鼓阛阓中,千百聚观杂壮稚。

昔时华屋罄浓欢,今日乐堋为贱艺。白头遗士偶来看,不觉伤心涕霑袂。118

他揭示了一个明显的变化:金末汴京的演艺界从过去多为上层表演,变为日趋下层,面向普通市民,或是妓院小娼在街道市井演出,或是著名演员沦入乐棚勾栏。带来的两大影响是,戏剧大普及和艺人地位进一步下降,演员与妓女合流。这时的勾栏和演出已不在瓦子内。如《庄家不识勾栏》所示,农夫“来到城中买些纸火。正打街头过、见吊个花碌碌纸榜、不似那答儿闹穰穰人多。见一个人手撑着椽做的门、高声的叫请请。道迟来的满了无处停坐”119。该勾栏就在街头。而元初松江府有座勾栏就位于府衙之前。120更多的勾栏演出在妓院,遂有金代戏曲院本之形成,院本即“行院之本也”,“行院者,大抵金元人谓倡伎所居,其所演唱之本,即谓之院本云尔”。121成为金代戏剧的代表样式。

元朝戏剧更加发展,勾栏随之普及性地大发展,金末显露的艺人低贱的态势加剧。宋末元初的赵孟頫论道:“良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’;娼优所扮者,谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻,故扮者寡,今少矣,反以娼优扮者为‘行家’,失之远也。”122明人因而言:“杂剧,俳优所扮者,谓之‘娼戏’,故曰‘勾栏’。”123优伶沦为娼优,勾栏与娼戏等同。元代词曲作家夏庭芝指出:“内而京师,外而郡邑,皆有所谓勾栏者,辟优萃而隶乐,观者挥金与之。”124姿态更低的勾栏脱离瓦子,遍布全国各地。前文所说秀州瓦子坊名被元朝改为美俗坊、西瓦子坊改名移风坊,“欲以美污俗也”,“欲移风易俗也”。瓦子作为地名,宋人以为荣,元人以为耻,恐怕不仅是价值观有着很大差别,滚滚红尘的瓦子变得乌烟瘴气,日趋下流,伤风败俗才是主要原因。试想如果仍是演艺、贸易,何至于此?其中除了南宋末年瓦子里黑恶势力存在外,很大程度上是因为南宋娼妓业的加入,现代有学者甚至认为瓦子就是宋代的官妓娼寮。125宋以后道德嫌弃的社会舆论,虽然矛头主要针对娼妓业,但难免有池鱼之殃,挤压了瓦子勾栏的生存空间,只好分道扬镳,不再沆瀣一气。

勾栏脱离商业单独发展,是戏剧成熟普及的体现。只有改规模经营为分散经营,才能普及;而只有脱离瓦子才能自由发展,不受场地等限制。勾栏是瓦子的主体,瓦子因只剩下商业业态,不再是娱乐场所,名不副实,完成了历史使命,退出历史舞台,确切地说,是回归了原有的市场形态和名称。站在更高的位置俯瞰历史,看到的是瓦子功成身退。宋以后的瓦子勾栏实际上并非灭亡,只是改头换面分别发展而已。瓦子勾栏经历了有益无害、益大于害、害大于益的变化,其堕落也是消失的内在因素之一。

五、瓦子的历史意义与社会形象

宋代瓦子作为一种全新的历史现象,使城市面貌焕然一新,市民生活水平明显提高。瓦子是中国城建史、文化史、娱乐史、商业史上一个关键节点,它的出现意义重大,犹如激素,促进了传统文化的代谢更新。

(一)瓦子是城市近代化的标志

瓦子是沿袭千余年的坊市制崩溃后的城市新天地。宋代新型城市的居住区、商业区和娱乐区混为一体,与传统的空间封闭、时间有限的坊和市大不相同,全面的开放使城市充满活力。最初的瓦子应当是在原有市场的空间里形成的,是商品经济的文化产物,商业气息浓郁。勾栏里的艺术又为商品经济的发展欢呼辩解,解放观念。作为专门开辟的多处集中娱乐区,单独的文化市场,城市史上前所未有,是市民的饕餮盛宴,标志着平民娱乐业的兴起。作为“第三产业”的一种新形式、增长点,瓦子使“第三产业”的比重增加,优化了产业结构和城市发展的质量维度。城市最欢乐热闹的地方,不是短期的庙会,不是帝王将相的宫室,而是市民的地方。城市的建设发生功能性变化,娱乐不再是富贵人家的享受,普及下移到广大市民之中,大众休闲娱乐文化由奢侈品变成日用品、必需品。或者说市民打造了适宜于本阶层的娱乐形式,使娱乐日常化、商品化。这种大众娱乐消费的专门区域,增强了城市的吸引力,展示出城市建设人性化、城市生活舒适化、社会文化平民化,人民生活有了更多的精神、物质享受,给城市发展和文化更新加注了激素。瓦子是新型城市的浓缩版。

(二)瓦子是市民文化的渊薮

瓦子勾栏的涌现及其盛况,在文化史上具有划时代的意义。它是梨园由唐代宫廷走向民间的硕果,也是文艺走向市场的硕果,形成文艺市场。瓦子与瓦子之间、勾栏与勾栏之间的高度密集,整合的资源形成集约化经营,具有规模效应和集聚优势,带来竞争和吸引力,故而有着很强的传播力。全年日夜演出的勾栏,填补、丰富了市民社会性的夜生活,提高了市民的文化素质,为规范化的市民文艺创造了优良的物质条件和专业场地,造就着一批批高质量、职业化的演艺人才。都市发达的世俗生活催生出多样化的艺术需求,瓦子作为创新的场所,滋生出一系列新的具有鲜明市民色彩的艺术形式。如取笑进城老农的喜剧小品“杂扮”,源自叫卖声的清唱“吟叫”,以及诸般杂剧、说书、商谜、杂技、说诨话、影戏等等。最典型的是戏剧重要源头之一的诸宫调,就是在开封瓦子里诞生的:孟元老记录“京瓦伎艺”有“孔三传耍秀才诸宫调”;126吴自牧载“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传编成传奇灵怪,入曲说唱”127。勾栏之间丝竹歌舞与咳唾风云相闻,诸多新老艺术在这个巨大的培养皿中完善提高、整合融汇,大大提升改变了民间文化面貌,影响深远。综合也是创造,市民文艺既非阳春白雪,也非下里巴人,而是二者的融合:艺术化的“氓之蚩蚩”,市民化的才子佳人。综合艺术杂剧在开封勾栏里的形成,意味着中国戏剧的诞生。勾栏说话人说书的底本——话本,成为元明清白话历史小说的基础,《水浒传》《三国志演义》《西游记》等文学名著都是宋元话本发展的产物。小说在宋代瓦子中走向平民化,受众多为市民。如新淦市民王生,“虽为闾阎庶人,而稍知书。最喜观《灵怪集》《青琐高议》《神异志》等书”128。白话文小说的影响力大大强化,开辟了中国文学发展的新格局。杭州曾“有三市井人好谈今古,谓戚彦、樊屠、尹昌也。戚彦乃皇城司快行,樊屠乃市肉,尹昌乃佣书。有无名人赋诗曰:‘戚快樊屠尹彦时,三人共坐说兵机。欲问此书出何典,昔时曾看王与之。’”129(原注:与之,乃说书史人)可知他们的军事知识等,主要都来自于瓦子里的说书人。瓦子勾栏形成的市民文化,以及可贵的思想、价值观念的转型,130成为民间文化的主流,引导着文化向俗文化方向发展131。

(三)瓦子是侵蚀礼教的染缸

瓦子作为娱乐特区,以张扬的感性力量调节对抗着刻板的理性力量,远离政治权力,涵容多元,较为自由开放。演艺可以嘲弄官员(参军戏)、嘲弄秀才(耍秀才)、嘲弄农民(杂扮),贬“士农”而扬“工商”,颠倒了四民顺序,实质就是嘲弄礼教,因而在南宋以来官方和士大夫的心目中,社会形象很糟糕。

吴自牧说:“瓦舍者……顷者京师甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门。……今贵家子弟郎君,因此荡游,破坏尤甚于汴都也。”132在他们看来,瓦子里吃喝嫖赌的设施和业态乌烟瘴气、诲淫诲盗,强大的吸引力,使诸多纨绔子弟流连忘返,沉沦堕落。其间的卑劣习性甚至还会传染,胡颖在一首判词中披露道:“监税以世禄入官,本亦粗识趋向,今其所为悖缪赃污狼藉者,皆其妻有以致之也。阿除久居中瓦,耳濡目染,岂复有廉洁之行。帷薄既不能修,则簠簋宁复能饬邪!执状趋庭,讠尧讠尧长舌,无非路岐杂剧人口中言语。昔也闻而知之,今也见而知之矣。此等人若留在仕途,决无改过自新之日,即限两日取寻医状申。如违,径上按章也。”133这位恩荫入仕的官宦子弟,之所以行为悖缪、赃污狼藉,是其出身于瓦子内的妻子影响教唆导致的,不宜再担任职官。市民文艺属于消费文化,突出的是追求感官享受的娱乐性,难免泥沙俱下,敢于突破禁忌,甚至于是非颠倒,具有反抗清规戒律、嘲弄官员、侵蚀礼教的叛逆性。娼妓业的发展,使瓦子中出现黑恶行径,如:“阛阓瓦市专有不逞之徒,以掀打衣食户为事,纵告官治之,其祸益甚。五奴辈苦之,切视其所溺何妓,于是敛金以偿其直,然后许以嫁之,且俾少俟课钱足日取去。然所逋故尔悠悠,使延引岁月,而不肖子阴堕其计中,反为外护,虽欲少逞故智,不可得矣。其名曰打聚。”134南宋后期的瓦子中的坑蒙拐骗,祸害不浅。

大概正是如此,在三百六十册、收文十七万余篇的《全宋文》中,宋人避嫌似的对于瓦子勾栏只字不提。但这并不说明他们不进瓦子勾栏,“临安中瓦在御街中,士大夫必游之地,天下术士皆聚焉”135。所有在京、进京的官员都进过瓦子。连皇帝也知晓勾栏行话,如宋徽宗被俘到北方时,曾于一个清明日“戏作小词云:孟婆孟婆,你做些方便,吹个船儿倒转(孟婆,宋汴京勾栏语,谓风也。)”136。已形成的独特专门语言,影响达到深宫最高层。故而在元代就以瓦子勾栏为污名而更改地名,演艺者与娼优等同。

尽管瓦子对道德礼法具有腐蚀性,劣迹斑斑,大度的宋政府仍包容不舍,从未有过关闭或整顿的做法。毕竟宋代拥有其他朝代尤其是后代不具备的两大社会条件,一是社会有着较多的自由度137;二是瓦子的娱乐功能符合“从民欲”138的祖宗家法。这一治国理念体现在游乐活动中,历朝秉承:“本朝诸圣,特徇民心与人同乐耳。”139瓦子给人们以视觉、听觉、味觉、感觉等心情愉悦的多重享受,给人以有限的发泄,能够促进生产、促进心智发育,也能消融诸多社会矛盾。但宋以后随着文化品格和道德形象的下降,龌龊的潜流超过了原有的欢乐和创造力,化整为零的藏匿在所难免。

六、结语

瓦子勾栏无疑出自北宋。规模呈现的瓦子勾栏是商场中诞生的文化实体,是商品经济的文化现象。瓦子勾栏的历史,时间上以宋朝为中心,空间上以都城为中心。换言之,瓦子勾栏是宋代的特产,都城为其提供了最佳生态环境,从而成为现象级的历史存在。瓦子无疑是历史的创新,具有极强的活力和滋生力,特点是娱乐、文化、商业的综合,犹如百川归海,并创造出诸多文艺新种类。离开了宋朝特殊的历史环境和理念,加以瓦子勾栏自身发育的蝶变以及堕落,这一形态的名称渐渐偃旗息鼓。其本身生命有限,但其创造的精神财富持续发展,造福于世,成为无限。宋代瓦子不仅是娱乐、购物专区,还可以说是中华文化的一个增压转换站,是市民的公众教育场所,也是吃喝嫖赌的污秽之地,在中国历史上有着重要的特殊的意义。以娱乐业、演艺业为代表的瓦子的兴起,使人们在此寻求精神和身体的解放,仿佛以解放人为实质的“文艺复兴”,迸发出一丝人文主义的曙光。

单从文化史上看,瓦子是传统文化世俗化的地标。从过去官方的雅文化占统治地位、民间的俗文化不成气候,到宋代开封和杭州俗文化强劲崛起,开始了雅俗共赏时期,而正是这种大俗大雅的碰撞合成,造就了宋文化的辉煌与隽久。

注释

1､论述瓦子勾栏者,史学角度以杨宽《中国古代都城制度史研究》(上海:上海人民出版社,2016年)为较早较全｡戏剧角度以廖奔《中国古代剧场史》(郑州:中州古籍出版社,1997年)为较深较全;吴晟《瓦舍文化与宋元戏剧》(北京:中国社会科学出版社,2001年)为较专较深｡民俗角度以张莉､郝敬《论瓦舍勾栏的兴废与说话艺术》(《民俗研究》2013年第4期)为较深入｡另有薛兆瑞《宋代瓦舍勾栏》(《戏剧研究》第12辑,北京:文化艺术出版社,1984年),梁淑芬《北宋东京勾栏瓦子研究》(河南大学2006年硕士论文),丁同俊《南宋临安瓦肆勾栏研究》(《艺术教育》2014年第2期)等｡

程民生.宋代瓦子勾栏新探[