我曾对“知白守黑”美学思想进行过综合论述，其中内容之一是阐述“知白守黑”对书法创作浅层的指导价值，其要点是这一理论“能够唤起作者创作中初步的空问意识，使书写者具有了一定的笔墨功底之后，在进人到创作状态之时，能够有意识地去通过黑的安排来营造白的效果”；同时也指出，这种刻意营造式的创造乃是浅层次的，只可以营造比较好的视觉效果，却难以具有生命活力，达到高超的艺术境界。④这里所透露的信息可以这么理解，作为一个书者，只具有深厚的笔墨功夫和熟练的基本技巧是不够的，所创作出来的作品或许很好看，或者很奇特，形式上也许至于完美，视觉上也许无可挑剔，但是它缺乏一种令观者面对它时一下子就能感觉到的扑面而来的艺术气息，缺乏蕴含丰满的内在气质，缺乏充盈的生命活力，所以它只能是一套精心设计出来的完美框架，它的作者也很难成为具有高妙艺术境界的书法家，而只能停留在书写者之列。

那么，怎样才能使作品具有强烈的艺术气息、丰满的内在气质、充盈的生命活力，而达于真正的高层次艺术境界呢?这就涉及我们所要说的书法家的修养问题。一位优秀的书法家，必不可仅仅停留于技法功夫的苦苦习练上，必须要同时追求许多“字外功夫”，如同陆放翁所谓作诗功夫在诗外的道理一样。此所谓追求字外功夫者，也就是我们所要谈的书法家的修养。书法家的修养是需要诸多方面的，如文学的、书学的、美学的、绘画的、音乐的，等等，但是照我的理解，书法家的终极修养应该是哲学的。

宗白华先生在论述中国书法艺术时，比照世界大艺术家罗丹关于“线”的理论思考，意味深长地说：“中国人的这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”又说：“罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。”[1]285-286中国哲学是把万物放在大虚空中进行思考的，中国书法正是“一画界虚空”，流出笔迹和美。罗丹用于雕塑的那根线，也是“通贯宇宙”的线，从这一点上，与宗白华所发现的中国书法的这根线在本质上是相通的，因为生发艺术美的这根线直通于哲学的最高境界。宗白华先生慧眼如炬，综合了中西哲学的思想精华，把中国书法艺术提升到哲学的高度来阐发。

中国的绘画和其他有形艺术同样本源于哲学，但是书法尤其抽象。绘画和其他有形艺术更加近似具体事物，也就是说它们无法摆脱“形而下”。书法所依托者乃汉字，虽然汉字造字的基础是象形的，到后来“孳乳浸多”的其他汉字如指事、会意、形声字中也仍潜存着象形的特点，但在使用笔墨去呈现汉字形象的过程中，却是“用抽象的点画表现出‘物象之本”[1]280，“通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和象形里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血”，而“不是完全像绘画，直接模示客观形体”[1]279。李泽厚也说，虽然汉字的象形“来自对对象概括性极大的模拟写实”，但“从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义”，“汉字的形象在本质上有别于绘画”，书法的线是完全净化了的抽象的线。[2]因此，书法较之其他有形艺术，更显示出“形而上”的特点，也更加近于哲学范畴。回想一下中国古代书法论著，所使用的语词，或者说是在揭示书法艺术规律过程中所形成的话语，很多是取自天地万物之象的，何以然?这正是因为书法既具有形象性，更具有对大自然的高度概括性。然则，讨论书法艺术又岂可以离开宇宙造化乎?因此，从造字理念到艺术化书写，中国书法都具有极强的哲学性。毛宣国说：“书法在本质上就是一种写意的哲学艺术，但这种写意是建立在对中国文字之思基础上的。……这种书写，也不在于再现客观事物的美，而是‘同自然之妙有’(孙过庭语)，以大千世界为关照对象，遗其形迹，取其神质，从根本上表现人们对宇宙人生的思考。”[3]书法与哲学关系之密切，由此可知。

所以，书法家的第一大修养，应该是哲学，而不是通常人们所理解的文学、绘画或其他。尽管宗白华先生论述中国书法艺术时引用了法国伟大雕塑家罗丹的言论，但是我们也须明白，书法艺术最重要的哲学基础仍是中国哲学，而非西方哲学。汉字根植于黄河流域和长江流域，书法也是在这块沃土上伴随着中国人对天地万物和社会万事的理解而产生、变异、发展、繁荣起来的，它的思维方式和创作方式完全是中国式的。毛宣国在概括中华美学精神的核心时说：“从哲学的层面上说，中华美学精神以‘天人合一’、‘物我同一’的哲学观念为核心，形成道器一体、阴阳融合、重综合、重感悟的思维特征，从而区别于西方传统哲学那种主客二分、心物二元、重分析、轻感悟的思维特征。”这种与西方哲学迥异的中国哲学语境下所产生的美学精神，在中国书法中体现得淋漓尽致。如果说西方哲学对中国书法也有什么帮助的话，那可能只是借助于西方哲学对既成的书法成品进行一定的剖析，或者对中国书法的一些美学表现改换一些话语概念来进行解说。要说如何使书法创作进入艺术的高妙境界，恐怕还非中国哲学的支撑不可。

在中国哲学构成中，道家是最具有艺术气质的哲学。徐复观的《中国艺术精神》虽以儒道两家的思想为骨干而展开，但是显然他是偏于道家的。他论述儒家的一章只用了十节，而论述道家的一章用了十八节；此外，他还花费很大力气去论述玄学(先秦道家在汉魏六朝的发展)与艺术的关系。徐复观说老庄的功夫本来全在人生境界上，“由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”，并指出“他们之所谓道的本质实系最真实的艺术精神”。[4]道家那种“神与物游”的人生态度实际就是审美态度。①就天地万物亦即宇宙规律及其精神思考的高度而言，世界上的哲学鲜有能与道家相比者；就人生哲学与大自然的高度冥合的程度而言，世界上的哲学也鲜有能与道家可比较者。道家对宇宙的探讨是多么的深刻，道家的人生哲学与艺术精神是如此的相通。道家的话语习惯是形象的，老庄从不进行严密的推理。道家的哲学内涵却是那么抽象而玄妙。

中国书法与道家的哲学精神简直如出一辙。毫无疑问，书法是视觉艺术，它必须是形象的；但书法又是高度抽象的，它的存在只是一个符号，它本身并不是符号所表达的形象，也就是说，它不像绘画那样直接模拟客观存在的形象。神奇的是，它的形态是表意的符号，却又与其他文字如拼音文字的那种纯粹符号的性质完全不同，它“吸取着深一层的对生命形象的构思……已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生机勃勃的动作了”，从而“成为反映生命的艺术”。[1]279

由此看来，作为一位书法艺术家，对于道家哲学及其艺术精神岂可不勤奋研读、深刻体悟、长期涵泳哉!加强道家哲学的修养，可使你增强对书法本质的理解，可使你体察玄妙的自然之理，可使你享受洒脱风流的人生态度，可使你进于神与物游的创作状态。苏东坡极为推崇魏晋书风，他说虽然唐代在笔法方面又有所创新，但钟、王那种“妙在笔画之外”的“萧散简远”之风却不复多见了。”[5]何以如此?我们知道，魏晋正是玄学盛行的时代，尽管当代的思想界对玄学不无微词，但上接道家哲学而又有所发展的玄学却涵育了汉魏六朝时代的多数文学家和艺术家。以钟、王为代表的魏晋书风，正是在这种哲学土壤中生成的。离开了道家和玄学，也就不可能产生书法史上所谓“魏晋风流”的高远境界。

佛教虽然是“外来户”，但移植到中华文化沃土之后，逐渐适应中土，于初盛唐时代完成了中国化，从而成为中国文化的后起之秀，同时成为中国哲学的三大支柱之一。佛教的基本意义虽是普度众生，但中国佛教所具有的哲学境界，对中国的思想家、文学家和艺术家的滋补价值却是不可忽视的。就对佛教哲学的受益而言，可能要首推中国诗，其次为中国画了。中国诗学一个重要流派就是以禅论诗，人们谈及王维水墨和宋元山水时也无不涉及禅境。现当代的学者论禅，常常会讨论到诗与画，如《顾随说禅》专门有《禅与诗》一章，李壮鹰有专著《禅与诗》论述禅与诗的问题，张中行《禅外说禅》则分列《禅意诗》《禅意画》两节。但他们似乎并不太在意禅对于书法艺术的影响。

其实，佛教尤其是禅宗哲学对于书法艺术家的滋养价值，同样是不可估量的。这要从禅宗的两个偈子说起。唐代弘忍大师的大弟子神秀先作一偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”大师说亦未明心见性。厨房烧火的弟子惠能也作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”于是大师把衣钵传给了惠能。[6]229-235

在佛教史上，这两首偈子似乎有境界的差异，而归根到底，它们共同揭示了佛教哲学所开示的人生最高境界，即“尘埃”背后的“无尘埃”之境界，只不过神秀告诉人们不要让身心惹上尘埃，而惠能则直指终极，告诉人们本来就没有什么尘埃可言。无尘埃的境界换一种说法在世俗层面即“净”，在形而上层面即“空”。其实佛教本身存在着诸多矛盾之处。比如，一方面佛以普度众生为怀，普度众生即要胸怀天下；另一方面佛又否定万类色相，以空为念。再如，禅宗虽以“顿悟”为最高修为方法，但是顿悟又岂是无缘无故就可得到的?顿悟当然也需要在柴米油盐、山水白云之间的活动中才能发生。所以五祖虽然把衣钵传给了惠能，而神秀渐悟的一系却也从没有断绝过，因为再怎么提倡顿悟，那也离不开渐修的过程。

但是这并不妨碍我们来讨论书法家的佛教哲学修养。接着上述两个矛盾的例子，至少可以从中看出禅学对书法家的两种启发。一是从渐修到顿悟。书法家每进于艺术的一层境界，或者说对书法艺术境界的理解上升到一个更高的水平，都需要一次顿悟，亦即豁然开朗。但是这种顿悟不是凭空而来的，顿悟之前必须经过对笔墨基本功的长期习练，经过对历代法帖的细致琢磨，经过对书法艺术本体和艺术规律的深刻思考，经过相关学识修养的不断浸染，方可以一朝而达于顿悟。顿悟亦非一次性的，而是在不同阶段发生多次的，因此渐修的过程也非一次性的。由渐修而顿悟，顿悟后却不能停止渐修。艺术无止境，渐修又岂能停止乎?

再则是中国佛教哲学所展示的那种空灵境界，为书法家树立了一个艺术追求的目标。我们需要明白，空，并不是空无一物，并非惠能所说的本来无一物。“空”是与“有”相对而提出的概念，有“有”方有“空”，所以佛经上说，空即是色，色即是空，色空不异，空色不二，也就是说，空是一种哲学理想，空必寓于有形之中，于有形中升华为空。即如书法艺术而言，书法岂能离开有形的点画?但有形的点画之问完全也可以体现空灵来。当书法家达于“本来无一物，何处惹尘埃”的哲学境界时，心灵是净的，精神是净的，笔墨是净的，点画已非点画，而是书法家哲学境界的自然外现，空灵之境自然而生。我们欣赏弘一法师的书法，是不是会不由自主地产生上述感觉?弘一法师虽然以佛教律宗自律，其精神气质却是禅宗的。律宗使他净而无垢，禅宗使他超然高举。书法则在这位中国的佛学大师身上开出了简净空灵的花朵，这花朵既是艺术，又是哲学，在不断美化并净化着芸芸众生。

“三家”比较起来，儒家哲学的艺术气质算是最低的了。道家总是在人与天之间飘荡着浪漫主义情怀，人与万物齐一，所以庄子可以自由地往还于天人之问，说一些往而无当、汪洋恣肆的大话。佛家总是在色与空之间徘徊，总是在向着一个虚妄的“如如不动”的时空追求的路途之中奔波，所以佛祖总是絮絮叨叨、重言倒语地给人讲说“佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜”的道理，但似乎只有长老须菩提才能朦朦胧胧听得懂。[6]205-214佛和道都在这种实与非实之间带有了浓厚的艺术气质。儒家却是一直生活在现实之中，他们所有的思绪都专注于个人、家庭、国家、天下。在儒家那里，并不是没有一个超现实的“天”，但儒家的“天”是为人间服务的，不是人所追求的。所以孔子“不语怪力乱神”，只讲实际的东西，而且绝不多言，绝不多说一句虚话。钱穆解释日：“孔子语常不语怪，如木石之怪出精之类……语人不语神，如神降于莘，神欲玉弁朱缨之类。”[7]从文学艺术角度看，这些反而是具有想象力的。孟子虽然讲起话来滔滔不绝，但是他所谈的内容全部是修身、齐家、治国、平天下的事情。我们说儒家最不具有艺术气质，并不是毫无根据地乱说。

但是儒家也并不忽视艺术，只不过他们主要是把艺术当作工具，为修、齐、治、平服务，如儒家非常重视乐教、诗教，孔老夫子亲自教乐、教诗，后世则将《诗》《乐》列为“六经”，命所有的学子反复修习。孔子也亲自教“书”，即写字，目的是教弟子们识字、写字，当然要写得好看，也要带有艺术的意味。但总体上看，就对书法艺术本体(包括其他艺术，但本文旨在论述书法)的帮助而言，儒家是远远不及道家，也赶不上禅宗的。

但是，这决不能说儒家对于书法艺术不会产生影响，相反，在某方面的影响还是非常巨大的。这种影响主要体现于儒家那种博大的胸襟，那种先天下之忧而忧、后天下之乐而乐的人文关怀，那种登泰山而小鲁的气度，那种庄严浑穆的气象，那种凛然不可犯的浩然正气。颜鲁公书法可谓凝聚儒家哲学最为厚重丰满的代表人物。我们看看古今人们对颜真卿书法评价，多用气象浑厚、凛凛忠义、元气浑然、深厚雄健、气势磅礴、厚重丰伟之类的词语，便可感受一斑。元代郝经将《中兴颂》列入《乾坤正气集》中，并评价说：“森森如剑戟，有不可犯之色。”[8]今人金学智、沈海牧将颜书列为“雄浑”的代表，谓：“至于书法的雄浑美，一般首推颜真卿。”[9]雄浑美的形成，必须要“大用外腓，真体内充”[10]。如何才能“真体内充”呢?那就是孟子亲身体验并给后人指导的方法——“我善养吾浩然之气”[11]。清代孙联奎《诗品臆说》所谓“雄浑之气，即浩然之气”[12]，其意指正在于此。刘熙载说学颜书“必胸中具磅礴之气”[13]，亦即儒家的浩然正气。

颜真卿乃留誉千秋的忠义之士，终生怀抱儒家哲学理想，于内修身，于外报国。安史之乱时，颜真卿起兵抵抗，被推为盟主，其侄英勇就义。后淮西节度使李希烈叛乱，颜真卿前往安抚，叛军试图劝其投降，但他痛骂叛贼，终究被害。苏东坡曾书“颜平原生犹骂贼，嚼齿穿龈”之句赠其弟子姜唐佐，以颂其忠正凛然不可犯之气。颜鲁公正是始终秉持儒家的忠义之心，养足了浩然正气，使这股真气充溢于真体，发之于书法，才自然而成雄浑庄穆之美。

我们虽然把儒、释、道分别开来进行谈论，但对于中国人来说，这三家其实是怎么也扯不清皮的。儒家自西汉被定为一尊之后，俨然是不可动摇的首位，但是发展到理学的阶段，却是对佛、道的方法和义理大大的偷盗了一把。道家貌似飘然高举，力反儒家的伪文化，但是发展到玄学的阶段，其代表人物们往往又是以儒来阐释道，试图齐一儒、道，后来的道教又吸收了佛教的东西。外来户佛教就更不要说了，它在伦理上要迎合儒家，在方法上要依附道家，从而发展为有别于印度原始佛教的中国佛教。儒、释、道的这些扯不清的关系，却给中国人提供了形成理想人生范式的可能，亦即儒、释、道的融合。

苏东坡人生哲学在儒、释、道的融合上为后人做出了典范。这种融合在其书法艺术上也有所体现。我们可以说“二王”将玄学背景下的萧散简远之韵张扬得淋漓尽致，颜平原把儒家浩然正气背景下的雄浑庄穆之法发挥到极则，弘一法师把在中国佛教哲学背景下的简净空灵流化成完美，那么我们在苏东坡书法中可以感受到什么呢?如果用单一的审美视角去观察，苏东坡在某一方面所达到的高度都无法与二王、鲁公和弘一相比，但是我们又总是能感受到，东坡书法既能够法度谨严、充溢着浩然之气，又散发着摇曳的趣味和洒脱的风雅，一种超凡脱俗的空灵之美也若隐若现。而这么丰富多彩的美感，又并非杂凑而成，而是完全融合一起。东坡书法的魅力，正来源于他那儒、释、道相融通的哲学基础。

重视艺术技法而轻视(或忽视)理论研究和个人素质修养，不能不说是当今书法界的一个弊端，其结果是有字而无境、有字而无人。这种局面也引起了书法界注意，在书坛提倡重视理论的呼声就是一种表现。如吴东民指出：“创作与理论批评是文艺事业不可或缺的两大组成部分，因为理论与实践存在着不可分割的辩证关系。马克思主义认为，理论来自实践，又反过来作用于实践，指导实践。没有实践也就没有理论，没有理论也不可能及时总结实践的经验教训，从更高的高度去指导和引领实践。”[14]虽重点是从理论与创作的关系而论的，但对我们理解如何才能成为一个“完整的书法家”——亦即艺术创作、理论水平和个人修养都不偏废的书法家——不无启发作用。

参考文献：

[1]宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社,1978.

[2]李泽厚.美学三书[M].北京:商务印书馆,2006:25.

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[4]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社:2007:37.

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[7]钱穆.论语新解[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2013:166.

[8]颜真卿.大唐中兴颂[M].北京:北京古籍出版社,1993:前言2.

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[11]杨伯峻.孟子译注[M].北京:中华书局,1960:62.

[12]孙联奎,杨廷之.司空图《诗品》解说二种[M].孙昌熙,刘淦,点校.山东人民出版社,1962:12.

[13]刘熙载.艺概:书概[M]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:705.

[14]吴东民.书学研究与海南书法事业[J]:海南热带海洋学院学报,2017(6):52—53.

李景新.论书法家的传统哲学修养[J].海南热带海洋学院学报,2019,26(4):67-71.