苏州桃花坞木版年画是中国四大年画之一，2006年被列为中国首批非物质文化遗产(非遗编号：VII-3)。从现存桃花坞年画实物《寿星图》(明万历二十五年，即1597年)来看，距今已有四百多年的历史。其中所蕴藏的社会文化活动是我们研究了解苏州吴地人家世俗生活，社会历史的重要途径。现今，随着新兴科技的发展冲击，木刻年画由于其繁琐复杂且耗时的手工艺制作逐渐减少甚至濒临失传。从艺术人类学的角度出发，研究桃花坞木版年画背后的社会文化要素，探索其背后的各种文化形式是必然的。透过研究艺术作品本身，了解桃花坞木版年画的艺术特征，分析形成这些特征的历史文化因素，以期更加精准的把握桃花坞木版年画的文化价值，为传承和保护桃花坞木版年画提供新的路径。

一、基于艺术人类学的视角分析其艺术风格形成的原因

美国人类学家哈彻尔(EvelynPayneHatcher)的艺术观认为：在研究“艺术”的过程中，需要知道艺术的生产地、艺术的制作者，艺术的用途、功能，以及它对制作者意味着什么。这就是在艺术的文化语境中对其进行分析研究[1]。艺术人类学所研究的不再仅是艺术作品本身，还应该包括艺术作品背后的非物质的人的社会活动以及思想活动的部分，即操作这些作品发生与结束过程的行为[1]。桃花坞木版年画生长发展的社会文化环境、社会生活生产方式、社会经济发展以及创作者个人的喜好与愿望对于桃花坞木版年画形成清秀儒雅的艺术特征具有重要的意义。

博厄斯在《原始艺术》中指出，一个成熟的艺术品与它的制造工艺、制造者的生理现象，审美需求相关，这些形式因素是构成装饰艺术的基础[2]。一项制作工艺的优劣不仅与制作者技艺的熟练程度有关，还与当时社会发展的生产生活方式有关。好的经济基础、稳定的社会结构给匠人们足以安静的空间创作，而当时的社会民俗风尚，戏曲小说给手工艺人们提供了取之不尽的素材和灵感。技艺、灵感的相互碰撞便形成了好的艺术品。

(一) 商品经济的繁荣推动城市文化的发展

桃花坞木版年画的形成与发展有赖于苏州特有的文化底蕴，繁荣的社会经济，稳定的社会结构，兴盛的刻版印刷技术以及民众的社会需求。苏州地理位置特殊，水流支系众多使得水陆交通便利为商品经济的发展提供了坚实的基础。桃花坞木版年画最早可追溯至明代，明末清初，苏州城市经济繁荣，手工业发达，社会各行各业分工细化，人才涌入，是当时全国经济发展的中心。

乾隆二十四年(即1759年)苏州宫廷画家徐扬所绘的《姑苏繁华图》(又名《盛世滋生图》)中描写了当时苏州繁荣的盛况，画面上最繁荣的地段当属金阊街区，各色人物约12000多，运河上帆船林立约有400只，街道上商店可辨认得出市招的约有50多个行业，共计230多家[3]。康熙《松江府志》卷54中记载：“吴阊至枫桥，列市二十里”如此可见苏州在明末清初之际商品经济的繁荣与发达，以至于出现了阊门外，列市二十里的热闹场景。

商品经济的繁荣推动了城市文化的发展，一时之间，小说、戏曲、文学作品、书籍插图、篆刻、书画等都熠熠生辉。以“沈、唐、文、仇”为代表的“吴门画派”独领风骚，以“文彭”为代表的“吴门印派”独树一帜。印刷雕版受金陵、武林、徽州版画影响，刻工云集，有不少传世的佳品，是全国最著名的刻书中心之一，与南京、北京、杭州齐名。

风景版画的盛行，铜板雕刻的引进，通俗小说作品的产生，苏州昆曲、评弹的广为流传，还有因商品经济的冲击，市民文化的发展，文人有感于苏州民间世俗百态，将所见所闻加入到自己的创作中去，作品开始变得平民化和世俗化，市民阶层也因为经济的发展，生活水平提高，开始追求除温饱以外的精神上的需求，在衣着、装饰、品味上有了更高的要求。这样，在市民阶层不断追逐文人墨客的文化品位的同时，文人墨客笔下所赋诗词也不断地与世俗文化相互交融，就形成了在商品经济推动下所出现的“雅俗观念”。桃花坞年画就在这样一种环境中萌芽，产生和发展。

(二) 经济的富庶使民俗信仰转变为艺术需要

年画，苏州人称之为“画张”，是中国传统“年文化”的产物。[4]按传统习俗，年节张贴年画，其他节日，诸如婚嫁，寿庆亦张贴年画，是一种民俗信仰。在农业文明时期，民俗信仰作为一种特有的符号艺术形式是社会民众尤其是下层民众不可缺失的一部分。人们祈求借助某种信仰来满足他们的精神生活，达到祈福迎新，消灾解难，保佑平安的美好心愿。这种民俗信仰不等同于宗教，没有规范的教众和组织，它可以是无形的抽象的精神心理，也可以是有形物体的具体行为[5]。

据记载，吴地自宋代起，就有年节张贴门画，桃符类的习俗，范大成《吴郡志》载：“除夜祭毕，则复报竹……家人酌酒，名分岁，有胶牙饧、守岁盘；夜分祭瘟神，易门神、桃符之属……”桃花坞木版年画是作为吴地民俗信仰的一种载体出现的，它扎根于百姓生活中，又将其所承载的美好的寓意反哺给当地民众。明清时期，苏州由于社会经济繁荣，生活的富裕使得百姓不再满足于现有的平淡的生活，他们期望能创造出更美更鲜艳的物体，于是，在大环境的驱使下，更多精美的表达形式也由此出现了，尤其以桃花坞木版年画最具有代表性。

从清代顾禄所著的《清嘉录》可以得知，从正月到十二月各个季节甚至各月都有大大小小不同的节日，有年节、上元灯节、乞巧节、晒书节等传统的节日，共计242条多民俗节日。这给桃花坞木版年画的发展提供了足够多的素材和灵感，它以现实生活为蓝本，通过加工处理转变成了艺术的图像表达，代表了当地百姓的审美需求，反映了社会民众的真实生活状态和需求，这也就完成了民俗信仰转变成艺术需要的过程。这时的桃花坞木版年画既具有审美功能又具有实用功能。

作为制造出这种载体的手工艺人也是极其重要的，由于苏州素有文风，所以区别于其他年画类的制作人多以农民为主，桃花坞木版年画的制作人大部分都是文人墨客，创作背景也是以城市为主，这对形成桃花坞木版年画独特的艺术风格有着极大的影响和作用。

二、桃花坞木版年画的制作人

一件优秀的年画作品是由绘缟、刻版、印刷三道工艺程序完成的，背后操作这些工艺的画师、刻工、印工的技艺、情感、故事是这个艺术品形成独特艺术风格的内涵要素。桃花坞木版年画创作的环境以城市为主，所以它的盛衰与城市的发展有紧密的联系。依托于城市创作背景，桃花坞年画的创作人大多都是文人，从清繁盛时期桃花坞年画作品落款的署名人可以看出，名字风雅成趣，多是文人的别名，如墨林居士、桃溪主人、旧来轩主人等[6]。明时期，院体画派由盛转衰，“吴门画派”的文人画风逐渐兴起，以清秀儒雅、精巧细致的画风为主，强调画中意境、感情色彩，追求自然平和的格调。

“吴门画派”兴盛为桃花坞年画提供了一批优秀的画工，对其艺术风格的形成具有重要的影响。从桃花坞木版年画的作品中可以看出，用色细腻、线条简洁有力、构图饱满、人物细节刻画细致，尤其是女子图像，有些甚至将其拉长至七个头长来体现女性修长柔美的身姿，面部、手部、衣物上的褶皱线条、花纹图案都作了明显的刻画，深受文人画风的影响。苏州作为明清时期最大的工商业城市从来都不缺技艺高超的刻工、印工。画工在绘制完画稿后，刻版艺人用拳刀在梨木或者枣木上刻下来，一笔刻成，中途不能断，不能停，保证线条的准确度和流畅度。

刻工通常需要刻制墨线稿和色板，桃花坞木版年画是一版一色，一般需要刻制五至六块套色版，都是纯色：红、绿、黄、紫(蓝)等颜色。刻工在刻好之后交给印刷艺人，印刷也是一版一色，先印刷墨色稿，再按画纸上的墨线去对照套色版，继而印刷套色版。根据墨线版上颜色顺序的多少依次印刷，有时会出现多色叠印，要求印工在印刷的时候，棕刷要与版面持平，手要稳、准、快、干净利落，保证画面的完整度。版上上色后，就是扦纸上版，老艺人扦纸可以做到500张保持同一位置，同一水平线，不多不少，正正好。最后落纸、隔水，印完墨线版之后，印套色版，步骤相同，多了一步摸版，即让线板和色版上下左右吻合，用手指不断摸索调试，这就考验制作人的技艺水平和熟练程度，高超的手工艺人套出来的版色表面平滑，形状规整，然后就是整理了[7]。

桃花坞木版年画一套的制作工艺下来需要画工、刻工、印工三者间的相互合作运用，需要耗费巨大的时间和心力，画工绘稿、刻工刻稿、印工印稿，在线稿中就奠定了桃花坞木版年画的主体基调，精致细腻、线条绵密，前期用色秀丽，后期颜色鲜艳，但整体画面都有着浓厚的文人画风。桃花坞木版年画对制作者来说有着纯粹的，简朴的，复杂的，浓厚的情感。这些复杂的情感和愿望被寄托在桃花坞木版年画中，并通过图像、色彩、形式表达出来。

由此可以总结出：桃花坞木版年画艺术特征形成的原因包含了三重因素：一是基于苏州主流的地域文化；二是受“文人画风的影响”；三是画工、刻工、印工自身的审美和苏州当地民间的审美。

三、桃花坞木版年画的艺术特征

桃花坞木版年画最早受到了刻书和插图版画的影响，这种上诗下图的插图形式不仅对桃花坞木版年画早期的年画版面有直接的影响，而且书籍插图绘工和雕版的精巧细致也影响了桃花坞木版年画。苏州传统文化中自带有士人之风的书卷气息，历来以精巧细致而闻名，苏州园林、苏绣、苏扇、缂丝、昆曲艺术、评弹等都闻名于世，雕版印刷应也是如此[4]。

从桃花坞木版年画的发展演变来看，可以将其分为形成期、兴盛期、衰弱期、新生期四个阶段，不同时期的桃花坞木版年画表现出了不同的艺术特征，但仍然可以从技法上和色彩上将其归纳为二类，从技法上看，其一是受中国传统文人画的影响，在题材、构图、色彩、线条上均与宋、元、明以来的传统文人画风格相似；其二是受西洋铜板画的影响，强调用排线的疏密来体现明暗阴影，有透视，注重画面的立体感，被称之为“仿泰西笔法”。从色彩上来看，由于受众群体和创作环境的变化，颜色差别较大，其一是以手工敷彩为主要的上色方法，喜用中间色，画面清新典雅，文人画风的韵味较浓；其二是以套色版为主，一版一色，颜色纯度较高，画面艳丽张扬，富有喜感。

(一) 题材与形式分析

桃花坞木版年画的题材丰富，不仅是年节时张贴的带有“传统年节风俗文化”类的年画形式，还增加了以反映世俗生活，新闻时事等真实的情景，有点类似于传播时事的“新闻报纸”，具有一定的文化价值。

桃花坞木版年画的种类可分之为四类，其一是以表现传统年节文化，传达美好寓意类的年画形式，常见的有“祈福迎新”“吉祥喜庆”类；这类作品是传统年画中广泛而普及的主题，前者多以某种神像人物为题材，诸如“门神、钟馗、张天师、观音、马头娘娘、财神等”，或者由“神”衍生出来的某种图腾崇拜(以人、动物或植物为造型)。如《天官赐福、招财进宝》，《神荼、郁垒》(图1[6])等。后者则更趋近于平民化，更加的贴近生活，常见的表达方式又可细分三种，一种是“同音与象征”的修辞手段，即采用特定的图形表达某种习见的观念，二者是同音异体字[8]，这是民间艺术通用的艺术手段之一。

二是对“福”的含义再细分为多种，根据人们诉求愿望不同可分为“求子”“招财”“升官”“贺寿”等，如《如意·麒麟送子》(图2)。三是记录当地民俗节日喜庆的活动，如春节时分有《春牛图》，上元灯节有《虎丘灯船盛景图》等。《春牛图》是描绘农耕农事的场景，是苏州人家新年必备的年画，除起到装饰作用外，还起到农历的作用，提醒农家不失农时，及时耕耘的意思；《虎丘灯船盛景图》描绘的是正月十五灯霄节，苏州人乘船沿山堂从阊门到虎丘赏花灯的场景，描绘出了“阊门”的热闹与繁荣。

第二类是以描绘苏州城市风景，百姓生活类的年画形式。这类作品反映了以苏州为中心的城镇市民的现实生活以及审美趣味，是桃花坞木版年画最重要的题材形式之一。在清代乾隆康熙年间表现这类题材的作品颇多，最著名的有《姑苏阊门图》《姑苏万年桥》等，万年桥位于苏州城胥门旁护城河上，同阊门一样是明清时期苏州最繁华的地段之一，时有“金阊门，银胥门”之称[9]。清晚期有《三百六十行》等，除此之外还有描绘孩童和美人的场景，孩童活泼可爱，美人秀美端庄，尤其能够表达生活和美、幸福欢乐，如《十美踢球图》、《五子夺魁图》等。

其三是描绘新闻实况，社会情景类的年画形式。这类年画在晚清时期才逐渐流行起来，晚清时期，社会状况复杂，桃花坞木版年画由盛转衰，多以反映“国家重大事件”为主，是百姓们了解社会情况的重要途径之一，主要有《法人求和图》《苏州火车开往吴淞》等。

其四是以真实事情或某种类历史故事带有深刻寓意的年画形式，如“伦理教化”类。这类年画作品是社会历史发展到一定阶段必然的产物，也是民间艺术品在文明的传承和演化中自然承担的责任和义务[9]。多以历史故事中某位具有代表性的人物或事件来进行描写、刻画，通过描写他的英雄事迹或者忠贞不二的高尚品质来起到教化市民的作用。这往往比引用名学家们的经典语录来更能够被百姓们所接受和消化。

如早期作品中的《雪中送炭图》《孟母断机图》等。清中、晚期的作品以戏文题材类为主，内容来自于苏州评弹、戏曲、小说，也具有教化的作用和功能，只是形式上更加轻松活泼，如《珍珠塔前后本》《穆桂英大破天门阵》《金枪杨家将》等。桃花坞木版年画的题材种类具有全面性、广泛性的特点，它比其他民间艺术如砖雕、木雕等更具有普及性，因为它深入到了百姓的生活情景中，记载了百姓们因社会生活的稳定、变迁而带来的种种变化，至今为我们留下了反映当时社会文化的极其真实的图像材料。

(二) 技法与构图分析

早期的桃花坞木版年画受传统文人画风的影响较深，在题材形式、技法构图、造型色彩上均体现了宋元以来的院体画和风俗画的影响，在构图上出现了中堂、对屏、册页的形式，有些年画上还附有题记、铃印，体现了文人绘画与世俗年画结合的印迹。但与文人画以写意为主的风格不同的是，这类年画在描绘上均以精细刻制为主，哪怕是大幅图中的微小人物也刻画出了衣饰纹理，且大多都具有生活情景。如以仕女类为题材的年画，从构图、线条和色彩上的运用都与传统工笔画为主调，如《美人裁缝图》《美人题诗图》等，画中美人从面部表情，手部动态，衣纹褶皱以及旁边的植物、饰品等都精巧细致，但在人物服饰上又可见明暗阴影。

清雍正乾隆年间，是桃花坞木版年画的繁荣时期，这一时期桃花坞木版年画(称为姑苏版)受西洋铜板画技法的影响较深，如雍正十二年间宝绘轩主人绘制的《姑苏阊门图·三百六十行》，现藏于日本王舍城美术宝物馆(图3)，以对屏的形式展现出来，画面中出现了焦点透视、近大远小、远近虚实等技法，在水面、建筑、人物等都作了排线的处理来降低画面的亮度，凸显画面的立体感。上面还题有“万商云集在金阊，航海梯山来四方……金城水固民安堵……宝绘轩主人并提”的字样[10]，与此类作品相似的还有乾隆五年的《姑苏万年桥图》《全本西厢记》《妙龄爱莲图》等。

《全本西厢记》是清康熙年间墨浪子所绘，画面中可以看见庭院，楼阁之间有前后主次之分，各建筑比例大小一样，与远方的灯塔、船只、山脉、运河形成了近大远小的视觉效应。在题跋处更有“仿泰西笔法”的字样，可见当时参用西法之盛。“姑苏版”受“西洋铜板画”技法的影响不只是在画面中出现了透视、阴影，最为重要的一点是，画面中庭院、楼阁、人物的阴影都是根据光影投射方向来绘制的。如《妙龄爱莲图》中人物、楼阁、动物以及运河上的船只的投影都是光的背面，使整个画面变得扎实，富有体量。

桃花坞木版年画以门画、中堂、条屏为主要表现形式，其构图特点有三，一是“满”。如《众神图》，以祥云为界，全图分为5层，每层神仙侍者至少有10-18位左右，加起来共有各路神仙及侍者68位。人物、背景、装饰排布的满满当当，每个人物的脸部形态、动作、衣服装饰刻画的非常细致，也造成了“满”的视觉效果。但是这种“满”的效果并不会使画面看起来呆板、无趣，反而装饰感极强。

画面侧重主体部分，人物排列错落有致，主次分明，前后的错位感形成近大远小的视觉效应，且在画面中做了“留白”的处理。背景通常作为陪衬出现，上面不上颜色，有时用花纹、门框、舞台背景作为装饰点缀，有时直接空无一物，突出主体人物的刻画描写。在人物的面部也作留白的处理来协调画面，使整个画面不会有拥堵的感觉。留白的处理是桃花坞木版年画吸收中国文人画表现技法的特征之一，在其作品中随处可见。

二是“图文并茂”。图文并茂是桃花坞木版年画从文人画的表现方法继承下来的构图方式，在墙上、假山上、天空等背景上题诗作赋来丰富画面内容，一般题的都是与作品相关的背景介绍、名字、主题或创作者的随笔纪录，这类构图方式在雍正、乾隆年间的“姑苏版”上体现较多，如《全本西厢记》，画中在庭院的墙面、假山、天空等空白处题诗，作者在天空处题有“佳人才子本同心，偶尔相逢胶漆漆，总之一段奇缘事，笔底全凭传出神”，极富趣味性。

三是“趣味性构图”。即注重画面的趣味性、装饰性，图中的人物图案多是伴随一定的场景、结合人物神情、动态、服饰、色彩、装饰物、动植物的变化等形式出现的，形成故事性场景的再现。这类情景式的画面，形成了“静中有动，动中有静”的视觉效果。明清时期，戏曲、小说兴盛，创作者在戏曲故事类题材中，创造性地使用了连环画的构图方式，摘取戏文故事中重要的片段，以连环画的形式分上、下两册，每幅内容展示的都是独立的情节片段，但前后之间有关联，具有连贯性。

如《珍珠塔前后本》内容选自苏州著名的长篇弹词，以连环画的形式分成前本和后本，每本十幅内容，每幅内容都具有独立性、完整性，可单独作为一副作品出现[6]。圆形构图也是桃花坞木版年画构图的一种形式，如《麒麟送子》《龙凤呈祥》《百子全图》等作品，“圆形构图是一种饱和、圆满且富有张力的构图形式”[11]，通常有两种形式，一是主体内容是圆形的，如《一团和气》(图4)；二是主体之外的边框是圆形的，如《麒麟送子》等作品。

桃花坞木版年画的特殊性和唯一性就在于它是以城市作为创作背景，且文人参与创作，这是其它年画中极少出现的。受城市文化和文人画的影响，桃花坞木版年画形成了清秀儒雅的画风。从桃花坞木版年画的作品可以看到，注重整体画面的布局、人与景与物之间的比例、颜色的对比和过渡，使画面达到和谐的美感，同时采用文人画的表现形式，凸显画中意境、达到“画中有戏，戏中有画”的视觉映像。

(三) 造型与色彩分析

桃花坞木版年画早期和晚期的作品由于受众的不同，风格差异较大，是其他类年画很少见的。早期以城市创作为背景，受众以市民为主体，造型精致秀气，后期创作背景从城市转向农村，受众以农民为主体，为迎合农民的口味，色彩绚丽张扬。但就其线条的造型手法来看，受中国传统白描的手法影响较多，线条流畅有力，有长短、粗细、虚实、轻重之分，尤其以描绘人物最为明显，人物衣服褶皱的变化转折，面部及手部细节的刻画与传统白描的手法如出一辙。用铁线描勾勒外轮廓，用行云流水描刻画头发、脸部、手部等细节。

清代初期，桃花坞木版年画受传统文人画的风格影响，颜色多喜用纯度较低的颜色，色调古朴大方、画面清淡典雅，这时期多是在上完墨线版后，根据画面层次感的变化，在墨线版外面再套一层淡的墨线版，一般不用套色版进行套色，而是用手工敷彩以模仿文人画的表现风格[12]。

雍正、乾隆年间是桃花坞木版年画的全盛时期，这期间的“姑苏版”不再重彩，选择了饱和度较低的颜色作为画面的主色调，颜色淡雅秀丽，大量运用了中间色来晕染画面，在技法上吸收了西洋铜板画的表现技法，画面中出现了焦点透视、明暗阴影等技法，在水面、建筑、人物等都作了排线的处理来降低画面的亮度，凸显画面的立体感。如这一时期的作品《三百六十行》和《姑苏阊门图》主色调古朴典雅。其中，这一时期较有装饰性的色彩主要体现在仕女类的作品上，表现在服饰的颜色上，常见的有靛蓝色、淡紫色和青色，少量饰品上有红色作为点缀。

清代晚期，由于社会历史的局限性，桃花坞木版年画的销售群体以农村为主，为了迎合农民的审美喜好，这一时期的作品主要用套色，色彩浓烈、饱和度高，一般以大块的大红、桃红、明黄色为主，粉绿色、蓝色或紫色作点缀，用墨色来平衡画面，达到对比统一的效果，加上挺拔有力的线条和丰富的画面内容，造成了清代晚期明亮、欢快、装饰性极强的艺术效果。

如晚期作品《花开富贵》中色彩搭配夸张大胆，既有互为对比色的桃红、粉绿、黄色、紫色出现，也有黑色和留白来调和画面。“色彩留白”是桃花坞木版年画最突出的特征之一，在画面中刻意留出来空白的区域。留白是中国文人画中最高的艺术境界，桃花坞木版年画中，由于文人参与创作，在人物的面部、手及其他裸露的肌肤、天空、地板、水面等都是作了留白的处理，所以桃花坞木版年画的艺术效果自然也有三分了文人画中意境的美感[13]。

桃花坞木版年画上色彩的变化从侧面反映了当时社会发展的现状和面貌，反映了人们因社会变迁带来的审美心理的转变，具有现实的历史价值和意义。

四、结语

桃花坞木版年画是在苏州民间生长和发展起来的艺术，是苏州区域文化的代表，承载了吴地人家共同的社会理想和文化情感。桃花坞木版年画服务于社会的发展和艺术审美的需求，在特定的历史环境中形成了独特的艺术特征。苏州城市繁荣的经济促使艺术的多元化是桃花坞木版年画滋养壮大的因素，复杂多变的社会历史是桃花坞木版年画由盛转衰的原因。现今，传承和创新桃花坞木版年画不仅是对传统工艺的再现，更多的是需要置于多元文化背景中，在传统与现代的交融中找到平衡点，使桃花坞木版年画从生活中出来并回归生活。

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文章来源：王晓雅.从艺术人类学的视角分析桃花坞年画的艺术特征[J].戏剧之家,2021(16):176-180+194.