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中国电影诗意营造的反思与展望
摘要：中国电影发展以来，经过中国传统文化的影响，逐渐成长为蕴含民族精神的艺术形式。而“诗意”作为一种民族精神的体现，根植于于中国传统文化的土壤，体现着民族韵味。本研究将中国电影的诗意营造与中国传统文化的影响相联系，以产生较大影响的电影文本为研究对象，将电影空间分为地志空间、时空体空间和文本空间三个层面来探究中国电影的叙事空间构成。通过深入研究叙事空间对于中国电影诗意营造的理论与实践，探索中国电影的叙事美学，对当下和今后的电影创作提供借鉴和启迪。
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电影传入中国后，中国电影的创作在不断吸收传统艺术的过程中逐步发展，创作具有东方意境美学特征的电影。而承传于中国诗歌美学传统的“诗意”正是体现着中国人审美、思维和民族特性的一种代表。但“诗意”不仅仅是以诗为体裁、引用诗句或纯粹地抒情表意，在电影中也可以通过对叙事方法的运用，使影像在描绘下，呈现出诗化的电影语言。
作为时空复合体的电影，既是一种时间的艺术，也是一种空间的艺术。叙事空间作为电影叙事中重要的一部分，对于诗意的营造和生成起到重要的作用。而中国古典艺术与美学的一个明显特征就是对空间的强调与关照。
诞生于农耕社会的中国传统文化，因为对于土地的依赖性，而展现出了发达的空间意识——常用于指上下和四方，泛指天地或宇宙。从建立“东西南北”的直观性的方位认识，到开始用“六合”一词代表抽象、宏观性的空间概念，这一转变体现了我国古代空间意识的不断发展。而通过对中国电影叙事空间的探索，将有利于我们对中国电影诗意营造的内在把握，提高国产电影的艺术性，在全球化的电影市场背景下，建构具有民族精神主体性的中国电影。
一、中国电影诗意的内在机理
1970年，法国评论家罗兰·巴特在发表于《电影手册》的《第三意义影像戏剧音乐》一文中，提出“电影画面有表达叙事流程和关系的沟通层面、由导演手法生成的象征层面、逃逸出叙事的‘意义形成性’的三个层面。”[1]而这三个层面，正是说明了电影艺术除了对画面声音等直观、客观的感知外，还有着“诗意”的一面。
然而在电影实践中，中国电影的诗性实践与西方的诗意电影存在着差异。帕索里尼的“诗的电影”理论的核心是对电影形象客观性的彻底否定。他认为“真正的电影语言是风格先于文法而存在的，无客观规律可循。[2]所以，帕索里尼所言的“诗的电影”，是一种超越电影叙事而对电影本体价值的探讨。而中国的电影诗意，更多的并不是要探寻电影本体的价值，而是一种在电影创作上对于传统文化的实践。
在艺术创作中，作品往往都会受到一个民族的审美情趣和欣赏习惯的影响，其中就免不了有对于传统文化的延续。因此中国电影在创作中，自然也会因为受传统文化的影响，将来源于中国传统文化和美学的“诗意”运用到中国电影中。中国电影的诗意成为了连接文化与现实的纽带，它来源于一个民族共同生存的社会与现实，构建着一个民族想象的共同空间。而这也正是中国电影诗意实践的意义。
二、中国电影诗意营造的空间构型
(一)借景抒情：言志的地志空间
加布里埃尔·佐伦在《建构叙事空间理论》一文中提到地志的空间指的就是文本中静态实体的空间存在。
王国维先生在《人间词话》里写道：“一切景语皆情语也。电影的视听语言和中国诗歌的修辞表达方式亦在某些方面有着共通之处。，另一方面又借环境展开联想等方式生成虚拟的心理空间，抒怀言志，相互交融，最终生成一种“诗意”的结构。
1983年吴贻弓导演的电影《城南旧事》中的“城南”,不仅仅指代着故事的发生地，更是一个寄寓了人物思想情感的空间所在。影片中第一个地志空间是“胡同”——胡同是一个开放空间，随着英子的视角我们可以看见各色各样的人穿行其间。这时的“胡同”，不再只是一个主角身处的环境，它不仅交代了外部的环境面貌，更是对当时社会环境的映射；第二个是“四合院”——四合院是一个私人的空间，影片忽略了四合院中对于时间的指示，强调空间对于人物的内心的塑造。影片中的地志空间成为了整部影片的基石和灵魂，利用“胡同”和四合院等空间来表达对逝去岁月的怀念与眷恋，让景、物、人、事、情完美结合，缔造了浓浓的诗意情怀。
加布里埃尔·佐伦认为可以通过直接描述或者通过人物的对话和叙述来建构地志空间。而这种构造方法运用到电影中，就主要体现在空镜头上。如在顾长卫的电影《孔雀》里，影片中开头的空镜头就刻画出了了上世纪七十年代安阳小镇的样貌——残破的老建筑，夺人眼球的大标语印在斑驳的墙面，渲染出压抑的氛围。在这里影片中的空镜头其实并不仅仅是对环境的一种刻画和描写，更是映射着主人公情感世界的惘然和孤独。在中国传统文学的影响下，空镜头所展现的叙事意义往往不是用于过场的“省略”，而是塑造情感的工具。用空镜头呈现出地志空间的实景，为的是烘托或隐喻人的内心，进而生成情境，“诗意”便也由此产生。
(二)虚实相生：并置的时空体空间
佐伦的叙事空间理论中的“时空体空间”就是指由事件和运动形成的空间结构，而这其中有着共时和历时两种关系。
首先是共时性：叶维廉先生在著作《中国诗学》里提到古代汉语在语法上的使用非常灵活，和印欧语系的语法不一样的是，古代汉语不需要很多的定词性、定物位、定动向等等这些分析性的指义元素的存在才可以组成句子。因此，汉语只需要通过几个词语组合就能够产生出意象。
如诗句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”是由一系列的名词并置而成的，而意象的并置却能够勾勒出一幅萧索的画卷，并引起读者的愁绪，这是因为诗人使用了古典诗词中名为“列锦”的修辞手法。通过名词或是名词性短语有选择地排列，合构成生动可感的图像，从而来让读者感受到这句话传达出的气氛、意境和情感。[3]而这种手法，在中国的影像世界里常有体现。
电影《路边野餐》，“荡麦”就是一个时空并置的共时性空间。在这个空间里同时包括了“过去”、“现在”和“未来”：本该去世的妻子在这里还活着、本该是小孩的卫卫在这里已经成年。代表着“现在”的陈升，在“荡麦”这个空间里，成为了一个串联所有时间段的内容统一体，模糊了观看者对于时序的感知。也由此，过去和未来的故事在同一个空间里，相互碰撞，仿佛一场交错的梦境，隐喻着人们潜意识里的爱意与孤独，绝望和救赎。
其次是历时性：在中国的古代经典诗词中，就有着用时间的跨度来描述空间的写法，比如“秦时明月汉时关”，用秦、汉、关、月四字的互文，暗示这个空间里历经多年却从未停歇的战事，突出了时间的久远。
电影《山河故人》就有着纵向历时性的空间。《山河故人》讲述了沈涛一家三代人从1999年到2025年这不断变化的时代中的情感故事。1999年、2014年、2025年三个时间点将“山西汾阳”作为一个历经“过去”“现在”“未来”的地理空间，展现着故事中人物的悲欢离合。1999年，澳门回归，沈涛、梁建军和张晋生相识，相互纠葛；2014年，梁子病重、父亲离世、沈涛离婚，汾阳转变为代表“离别”的意象空间，也意指着当中国在社会转型期时普通人的精神意象符码的幻灭；2025年，沈涛与儿子相隔两地，在文峰塔下跳了电影开篇所跳的舞蹈，在充满象征意义的空间里，时隔多年的同一只舞代表了主人公对过往岁月的缅怀和眷恋，展现出了“山河依旧，故人不再”的物是人非的诗意情怀。
“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性。[4]所以长镜头最适合展现并置的时空体空间。而与西方的长镜头美学相比，中国传统美学的加入也让中国电影拥有了长镜头东方诗意美学的特征，比起真实性，更注重表意性。
柳宗元的”千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪也表达了主人公孤独的心境。在电影《刺客聂隐娘》的结尾中也有这样的一个长镜头——聂隐娘归隐江湖，前景是风中摇曳的草丛，远景是连绵的青山与辽阔的天空，人物在景物之中渐行渐远，这幅画面正是参考了中国传统山水画而来。空间中广阔的景物和人物的对比，体现出人物的渺小，表达出跌宕起伏的历史背景下人物的宿命。
(三)窥意运斤：多层构筑的文本空间
《文心雕龙》中说“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，使电影构建出不同的空间样式。
首先是语言的选择性：电影中对于一个空间叙述，选择展现的信息不同，观众对空间存在的感知也会发生变化。
如影片《小城之春》：影片的开头，女主人公周玉纹就以内心独白的方式说到：“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门”。然而从影片中我们无法得知它的确切位置。电影无论镜头还是人物语言都只是展现了小城的一角，一堵围墙，而其他部分从未详细说明。所以“小城”这个空间，在这种“不具体”的语言选择下，变成了一种看似“实景”却虚幻的想象空间，达到一种写意的氛围。
其次是时序的安排：在中国传统文学影响下，中国电影在诗意营造之时，往往会选择一种非情节化的叙事方式，采用非线性的时序排列。如影片《长江图》中男主人公高淳在诗集《长江图》的指引下一路逆水航行，在每一个码头都会遇到一个名为“安陆”的神秘女子。影片时间看似线性发展，但随着影片的展开，却发现“安陆”所存在的时间也是“逆流而下”，是一种倒叙。每一个码头的安陆，都变得更加年轻——从接客为生的失足妇女，到婚后出轨的有妇之夫，到尘缘未了的修行者，最后变成天真无邪的少女，正是隐喻着长江自上而下，一路从清澈雪水逐渐变得混沌的过程，也同时隐喻着人们内心变化。影片两个双向发展的时间轴构成了倒转的时空结构，完成了对“长江”这一空间的构型，表达出对长江生态的多层隐喻，营造出浓浓诗意。
最后是视角的结构：文本视点的不同会产生对事物不一样的焦点，由此产生不一样的空间效果。比如影片《小城之春》中，就以周玉纹作为影片的叙事视角的位置，引导着观众的视线，在叙述中呈现出“全知视点”的角度。如章志忱的出场，是由并不在现场的周玉纹通过画外音的方式展现——“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。”颠覆了现实时空，为电影创造诗意的情感空间。
三、中国电影诗意营造的反思与展望
电影的诗意营造是一种文化精神和审美的体现，是现实中给人以梦幻和想象的情感慰藉。而现在一些打着“东方美学”旗号的电影，往往只停留于大量东方符号的堆砌。在模仿中国传统诗画的视觉表象下，并没有中国文化的思维支撑，鲜有对于“诗意”内涵的探讨。所以在电影的诗意营造中，多数影片往往偏向于“古典”和“唯美”两种倾向，没有引导观众探寻其中的审美和情感的意象境界。
中国电影创作中的叙事空间意识相较于其它叙事手段也略显薄弱。尤其是在理论研究方面，国内的空间叙事研究还存在着缺乏本土意识和主体意识的问题。研究多数是对国外空间叙事研究的探讨，很少从中国传统的空间意识出发，与国内的实践产生联系，探寻中国本土对于空间叙事的认识，并去构建系统的理论。
中国“诗意”作为民族审美的一个部分，贯穿着中国电影的发展。在当今全球化的不断发展下，中国电影市场亟需能够传达中华民族审美意识与哲学思考的电影，也需要弘扬富有中国本土特色的影视文化的主体精神。所以，我们要加强对于中国古典文学精神与文化构成的内在机理的分析与研究，并为电影的创作探寻一条以中华文化和诗意传统为底蕴的现代性道路。
参考文献:
[1]蒋雯.电影诗意身体的生成[J].北京电影学院学报,2019,(10):50-57.
[2]王冬冬.对帕索里尼关于“诗的电影”理论的再认识[J].电影艺术,2014,(1):114-118.
[3]赵奎英.混沌的秩序[M].广州:花城出版社,2003:138.
[4]许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:155.
胡文逸.中国电影营造诗意的空间叙事方式探析[J].戏剧之家,2021(11):147-148+153.
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期刊名称：世界电影
期刊人气：2197
主管单位：中国文学艺术界联合会
主办单位：中国电影家协会
出版地方：北京
专业分类：艺术
国际刊号：1002-9966
国内刊号：11-2023/G2
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2021-04-08
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