一、绪论

(一)研究目的与研究意义

楚乐舞艺术作为我国古代乐舞艺术的璀璨明珠，是春秋战国之际楚民族在其历史发展过程中，以长江中游地区为摇篮，混融中原华夏礼制史官文化和南方蛮夷巫风传统而形成的一种地方性乐舞艺术体系。其中，楚文化中的巫俗文化与祭祀文化对楚舞的形成以及整体风格的确立是影响深远的。因此笔者通过分析楚舞的艺术特色与风格来探寻楚地巫风对楚舞产生的影响，并对此做一些思考，以便更深入地了解楚地乐舞。

(二)研究现状

从20世纪80年代起，学界开始从不同角度研究“楚舞”。1995年杨匡民、李幼平出版专著《荆楚歌乐舞》，作者从乐舞两方面来讲述楚乐舞的源起和发展。1998年李倩在期刊《黄钟·武汉音乐学院学报》发表《楚乐舞艺术的特征及其嬗变》，通过对楚乐舞内容和形式演变的观察，对民族乐舞艺术有了更深入的认识。2000年卜键在期刊《文学评论》发表《巫风楚舞的文学呈现——〈九歌〉的戏剧文化学考察》，谈论了《九歌》这部文学作品与楚舞的紧密联系。2009年王健红在期刊《贵州大学学报》发表《楚辞中楚舞的艺术特征》，就《楚辞》中描写的楚国舞蹈特点，总结出了对楚舞的艺术特征的理解。2014年柳雅青出版专著《荆楚舞蹈》，作者详细叙述了荆楚大地从远古到近现代这段时期的舞蹈艺术的历史演变及名剧、名人。2014年张逸、张梦妮在期刊《湖北社会科学》发表《透过审美文化视角看楚舞的艺术特色》，从史料典籍、出土文物、现当下民间艺术遗存这三个方面来分析楚舞的艺术特色。2015年杜鹏在期刊《北京舞蹈学院学报》发表《论楚舞历史文化成因及其艺术特征》，说明了楚舞的历史文化成因，并且分析了楚舞的具体表现形式和艺术特征。2017年董柳莎在期刊《民族艺术研究》发表《原始巫风对楚地乐舞的浸漫与影响》，认为原始巫风对于楚地乐舞的形成有巨大作用。2020年龚倩在期刊《艺海》发表《楚墓葬出土文物上的楚舞特征探析》，从楚出土文物中探析出楚文化以及楚舞的特征。

综上所述，以上研究对楚舞的形成、发展以及艺术特征等有了深入研究，但对于巫风在楚舞中的作用还研究甚少，因此对楚舞中的巫文化以及祭祀文化进行解读是非常有意义的。

二、研究对象与研究方法

(一)研究对象

主要以楚舞中巫俗文化与祭祀文化的相关文献资料以及相关文物为参考研究对象。

(二)研究方法

1.文献研究法：

利用图书馆以及知网搜集相关文献及资料，进行必要的记录，并加以归纳理解和消化。

2.历史研究法：

运用历史资料，按照历史发展的顺序对过去事件进行研究。

三、研究结果与分析

(一)使楚舞具有浓厚的巫祭色彩

1.楚国巫祭文化盛行

在远古时期，巫术和祭祀是无法分割的，那时生产力低下，科学知识不发达，人们习惯于去求助在他们认知中蕴含未知能力的巫术来解决问题，这样一种仪式在社会的发展过程中逐渐形成一种“悉以巫言决之”的风俗，并一直延续。到了春秋战国时期，各国之中楚国的巫祭文化尤为盛行。

在楚国灭亡之前，有长达一千余年的时间，这段时间里长江流域的民族大融合也促进了思想的交融。在这个融合的过程中，无数楚巫引领着时代的话语，极大促进了楚国巫风的盛行。历代楚王的治国理念也是以巫化民、以巫治国，因此巫文化成为了引领楚国人民的一面思想旗帜，也成为了荆楚大地的主流意识形态。

2.巫祭仪式离不开舞蹈

从古至今，祭祀活动中都少不了歌舞活动。正如恩格斯在述及印第安人的崇拜仪式时所说：“各部落各有其正规的节日和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技；舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”[1]同样，在楚国的巫祭仪式中，舞蹈也是重要的组成部分。楚人重淫祀，凡祀必载歌载舞。巫作为沟通人神的媒介，舞蹈就是巫娱神的重要手段。

我们从《楚辞》中可见一斑。屈原的《九歌》所描写的楚乐舞就具有浓厚的巫祭色彩，《九歌》是楚国祭祀神祗的乐歌，它的创作与楚国原始的巫术宗教有密切关系。前五篇为祭祀天神之歌，演唱形式由视为天神的主巫与代表世人的群巫共同参与、轮流演唱；后四篇为祭祀地祗之歌，以饰为地祗的主巫独唱独舞，没有群巫歌舞穿插其中；《国殇》为祭祀楚国阵亡将士的哀歌，因对祭祀对象的敬重，与祭神相似，也由主巫与群巫轮流对唱；最后一篇《礼魂》为送魂曲，表明祭礼结束。这是楚国上层社会级别很高的巫术祭祀仪式，这其中的巫舞不是粗鄙的原始巫舞，而是加工之后具有程式性和艺术性的祭祀性舞蹈。而“巫”担负了既要娱神又要娱人的责任，所以巫舞是十分重要的娱神手段，也正因如此，巫舞必须要有高质量的水平才能支撑整场祭祀，完成它娱神的功能性，也因此体现出人们对迎接天帝的重视程度。《楚辞》还有许多描写楚乐舞的诗句，其中描写的场景必是贴近当时最真实的人文风貌的，也可以看出巫舞在楚乐舞中的重要地位所在，正是楚人尚巫的特点，才推进了楚地艺术的不断发展。

如今，我们也可以从诸多楚墓出土的文物看出楚舞浓厚的巫祭色彩。如湖北荆门战国墓中出土的“大武辟兵”铜戚上有着踏蛇舞的图案，巫胯下乘神龙，双手舞蛇。“画面充满神秘氛围，天地、日月、人神、龙蛇均共置画中，显示了神人的超自然力量。”[2]再如湖北雨台山楚墓出土的龙凤纹漆盾，纹饰题材为一位首冠长羽的舞人率龙凤起舞的场景，是用于宗庙祭祀的舞具，功用为“干”，是礼仪雅乐舞蹈如“萧韶”“大武”等的舞具，奏雅乐能致天地之齐，感致众兽，唤集百鸟，引来鸾凤翔舞，苍龙腾蹈。又如在湖北曾侯乙墓出土的鸳鸯壶上的漆画，画面中就是简化了的巫舞场面：一人司鼓，一人起舞。两幅巫舞像绘在一件鸳鸯形木盒的左右两侧，左侧绘有一鸟首人身的乐师在击钟伴奏。右侧画中竖立建鼓，鼓右一鸟首人身的乐师以双手击鼓；鼓左有一男巫，正扬袖起舞，整幅画面造型奇特，动作豪放，透出神秘诡谲的色彩。

所以说楚地巫风的盛行在一定程度上使得楚舞具有浓厚的巫祭色彩，也使得巫舞是楚舞中最具代表性的舞种。

(二)使“巫”成为楚舞中的重要角色

1.“巫”是什么

“巫”和“舞”在远古本就同字，古人认为“巫”是以舞降神之人，人们对巫充满敬畏，想通过巫与神灵沟通，以实现自己的愿望。史学家认为：“巫者舞也，巫者无也，巫者美也，巫者灵也，巫者医也。”可以看出“巫”“舞”“无”三字同源，那楚舞的形成与发展与巫风的联系是无法忽视的。楚国的巫分为两种，一种是民间巫，一种是宫廷巫。两种巫各有不同的职责，民间巫主要是进行一些民间的祭祀祈福活动，比如求雨、降神等；宫廷巫主要是主持一些国家的祭祀、娱乐活动。这两种巫娱神最主要的形式都是舞蹈。巫通过巫舞来通神，巫舞就是巫与神灵世界交流的外化。进入迷狂状态的巫表现自然异于常态，他们用这样看似通灵的表现来取信于众。

2.“巫”在楚舞中的地位、作用

在古人心中，能够与鬼神交流的人称为“巫”，他们身上所具有的能力是与生俱来的，并不是后天可以习得的，所以“巫”在祭祀中是无可替代的。在人们的愿望真正实现时，自然会联想到这是神灵的庇佑，因此“巫”的地位非常之高，在国家的祭祀、战争、政治活动中都发挥着重要作用。由于楚国盛行巫风，所以楚人是十分崇拜巫并且敬重巫的，在他们看来，巫是社会中精英般的存在，许多君王、重臣都身兼巫的职能，比如受封建立楚国的熊绎就身兼部落首长和大巫两职，这更能说明楚巫的重要地位。既然巫的地位之高是不可否认的，“巫”之名又由善舞而来，巫事活动当然也是以舞蹈为主，舞蹈是巫沟通神灵的重要手段，所以楚舞这样一种富有浓厚巫祭色彩的舞蹈种类，巫是必须参与其中的，这也就能看出巫在楚舞中的地位之高。

《九歌》中描写了许多具有民间色彩的祭神仪式，其中有许多关于舞蹈的描写：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。”“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。”从中不难看出楚国祭礼中热闹的场景，巫们翩翩起舞，所跳之巫舞有自己的程式，并且自成体系，不仅舞蹈元素丰富多彩，而且舞姿曼妙；不仅娱神，而且娱人。除此之外，《招魂》《大招》中也有许多描写宫廷祭祀乐舞的诗句：“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。”“二八接舞，投诗赋只。”这些记载的场面气势宏大，仿佛将我们带进了那个和乐而舞的招魂祭祀场景，也能让我们看到楚人对巫祭活动的热情极高，并且这些祭祀场景并不是庄严沉郁的，而是热烈欢快的艺术盛宴。所以说在楚国祭礼仪式中，舞蹈是不可或缺的一部分，那作为人、鬼、神之间媒介的巫，带领着荆楚先民去完成复杂的仪式，带领着他们载歌载舞，去表达自己对神灵的敬意。

有学者认为：“巫是最早的职业舞者。”这种说法是值得肯定的，那时的巫虽然多才多艺、身兼数职，但是最主要的本职工作还是以载歌载舞的形式主持祭祀活动，因为祭祀所祈求的愿望各不相同，因此诞生了许多不同种类不同形式的祭祀舞：求雨的《龙舞》、征战的《干戚舞》、求偶的《茅古斯舞》、歌颂黄帝功德的《云门》等。据说现在常见的巫师祭祀时看似歪歪扭扭、颠颠簸簸，仿若神明附体的舞步——禹步，就是大禹发明的。1993年沙市关沮周家台30号秦墓出土的竹简《病方》记载了秦代的医药知识，其中有传统中医学的成分，有一些则属于巫术范畴，可见当时在民间还存在巫、医不分的现象，可以看到最左侧一条记载的“禹步三步”，应是指巫舞。

流传至今的“端公舞”就是楚地祭祀舞的一种，其中巫表演的程式与《九歌》中记载的程式十分相近，可以说是楚文化的“活化石”。在端公舞中，巫就是整个舞蹈的主角，没有巫，这个舞蹈的表演是无法进行下去的。楚舞的主要形式有“巫舞、宫廷舞蹈、鼓舞、文舞、武舞、优舞”等。[3]楚舞的种类虽然很多，但进行舞蹈表演的主体还是多为楚巫。

所以说，巫在舞蹈的创作与传播中起到了非常重要的作用，这也能进一步说明巫在楚舞中的重要地位。正是因为楚地巫风的盛行，才能给予巫创作舞蹈的养分，楚舞艺术才能在楚地生根发芽，长成茂密的参天大树。

(三)使楚舞成为独具一格的艺术形式

1.“长袖细腰”的独特审美

“长袖”可以看作楚人追求自由独立的精神之外化，中原文化传入楚地，中原的雅乐也随之传入。雅乐多手持道具，楚人反其道而行之，为打破充满束缚的中原雅乐，徒手起舞，并且使用宽袖长袖来扩大身体的表现力，用手臂的轻柔力量将长袖甩过头顶，形成优美的S形弧线，更显飘逸娴雅的自由之风。湖南长沙出土的楚国彩绘舞女漆奁中，用图像记录了女乐接受训练的场景，从舞女身上穿着的长可曳地的宽袖舞服也可以看出楚舞“长袖”的独特审美。一方面，楚人对于“凤”的图腾崇拜一定程度上影响了楚舞“长袖”的审美。起伏、翻飞、翱翔，这是楚人十分向往的，因此，楚人用宽袖长袖的动态来模仿凤鸟飞翔，在巫祭仪式中想象着飞翔高举，舞蹈异常热烈、奔放而自由，毫无疑问，这些都是凤鸟意象所带来的。

“细腰”最初来源于巫舞。在巫祭活动中，女巫常常会使用高难度的技巧动作来增加祭祀时的神秘感，比如以腰部为轴心来发力的各种动作：左折右倾、前俯后仰、拧腰腆胯等折腰之型，这样以腰为轴的动作能使上身动作幅度最大化，从而增强巫祭仪式中舞蹈的表现力。这样高难度的腰部动作对舞人身材也有着极大要求，如果腰部脂肪过多则会影响前旁后腰的运动幅度，从而影响舞姿的美感。并且折姿对腰部柔韧性也有着很大的要求，如果腰部的肌肉过于发达或脂肪过多也会影响腰部的柔韧性和活动空间大小。《韩非子·二柄》：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”其实楚灵王所喜好的细腰可能并不一定单单指“细腰”，而是指“细腰之舞”。[4]“楚灵王信巫祝之道”，并且“躬执羽绂，起舞坛前”，人们为迎合君王的喜好，细腰貌美的女巫婆娑起舞以侍神娱神也就成了楚人的风尚。因为“巫”在每一次祭祀活动中，都会有特定的服饰和装扮，这些服饰都不太日常，只能特定用于祭祀表演，由于裙摆很长所以会有束腰的腰带，这样才能把“巫”的窈窕身形显示出来。《九歌》中提到巫的装扮：“荷衣兮穗带，儵而来兮忽而逝”，穗带就是指腰带。《大招》中用“丰肉微骨”“小腰秀颈”“体便娟只”来指舞者的回旋飞舞、细腰轻盈之态。可见，楚人欣赏修长细腰的线条之美，因此在舞蹈中也追求曲折连蜷的线条。所以楚地巫风的盛行使得楚舞长袖细腰的独特审美在楚国确立，并且一直延续至汉唐，乃至奠定了整个古代舞蹈的审美基调。楚舞的飘逸灵动与楚巫的浪漫奇幻色彩是分不开的，正是因为楚巫具有浪漫奔放的色彩，才形成了飘逸灵动的楚舞。[5]

2.浪漫诡谲的独特风格

楚人重巫，并且楚国的本土哲学是道家思想，所追求的是天人合一的精神层面，在追求这一思想的过程中，使得楚人拥有超凡的想象力和自由的思维。楚国的《离骚》《天问》等文学著作都表现出一种原始的浪漫精神，营造了一个人神合一的神话王国，人们在神话王国中幻想着飞天入地，这种意识就使得楚舞拥有轻柔飘逸的舞姿特征。文学作品也引导了楚地舞蹈的审美风向，最终投射于舞蹈语汇的表达之中。因此楚地的神话传说居多，楚地艺术浪漫而诡谲、瑰丽而奇特，与中原艺术大相径庭，进而赋予了楚舞浪漫主义的色彩。楚舞由巫舞演变而来，被巫风所浸润的楚舞，始终书写着人神交融的奇幻色彩。楚巫通过舞动肢体，生动地演绎着人神沟通的状态，那如癫如狂的舞态，散发出神秘、玄妙、诡异的气息。比如《踏蛇舞》，这是一种由巫手执长蛇起舞的巫舞，它以其神秘、怪诞的舞蹈风格而著称，基本内容为表演降蛇、制蛇。这种人蛇共舞的舞蹈形式具有高难度的技术含量，是楚巫舞中的一种，也是楚国舞蹈艺术对巫文化吸收的一种表现。巫风浸润的楚国，几乎所有流传于世的舞蹈，都带有强烈的奇幻诡谲色彩，弥漫着原始浪漫气息。所以说导致楚地舞蹈浪漫诡谲这一独特风格的决定因素是深藏于楚地文化之中的道家思想和“巫风”信仰。

3.具有极高的艺术价值

首先，楚地巫风使得楚舞具有辩证统一之美。楚舞受到道家思想的影响，具有一种兼收并蓄的哲学态度，不仅能够坚持自己独有的“巫风”，还吸收了中原的礼乐文化，使得楚舞带有一种辩证统一的艺术之美。时而古朴激越，时而轻柔婉转，这样一种既矛盾又统一的乐舞艺术能给人带来强烈的艺术冲击感。在中国的舞蹈历史长河中，楚舞无疑是富有开拓性和独特性的，从而具有极高的艺术价值。

其次，被巫风所影响的楚舞具有“长袖细腰”的审美风格，这种审美不仅奠定了汉唐舞蹈的审美基调，乃至影响了当代舞蹈艺术的审美。汉代的汉高祖刘邦独爱“楚声”，因为统治者的喜爱，汉代宫廷时时回荡着“楚声”，处处欣赏着“楚舞”。《西京杂记》载：戚夫人“善为翘袖折腰之舞，唱出塞、入塞、望归之曲。”翘袖折腰并不是某个舞蹈的名字，而是指具有翘袖、折腰这些特征的舞蹈类型，这与楚舞的“长袖细腰”属一脉相承，刘邦的楚歌与戚夫人的楚舞珠联璧合的佳话流传至今，也说明了汉代舞蹈深受楚舞之影响。同样，唐代时楚地民间流传着一种鼓舞与楚舞中的建鼓舞十分类似，刘禹锡的《竹枝词》可以印证，“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》、吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。”“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。”其中的描写可以看出唐代楚地依然流传着舞者挥舞长袖随着鼓节翩翩起舞之态，在刘禹锡的笔下，楚舞在唐代的魅力不减当年。到了近现代，我们依然可以从孙颖先生建立的汉唐古典舞学派中找到楚舞的影子，楚舞的精神文化与审美风范都可为中国古典舞的发展提供养分。所以楚地巫风是楚舞之养分，从而使楚舞具有极高的艺术价值。

四、结语

综上所述，楚舞在这样一种本土的巫风环境中生成，从而具有浓厚的巫风色彩，这种色彩是中国舞蹈艺术史上浓墨重彩的一笔，这种色彩也使楚舞成为了风格多样、富有顽强生命力、具有独特艺术魅力的舞蹈艺术。楚舞在历史的长河中不断被打磨，在中国舞蹈史中大放异彩，从而对中国的舞蹈发展产生了深远影响。楚舞对于我们现当代的舞蹈发展是十分重要的，而楚地巫风是楚舞艺术价值形成的重要因素，楚地巫风与楚舞之间的联系还需我们不断去挖掘和探讨。

参考文献:

[1]恩格斯家庭､私有制和国家的起源[M].人民出版社,1972.81.

[2]柳雅青.荆楚舞蹈[M].武汉出版社,2014.8-9.

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[4]欧阳明月.汉代女性舞蹈中“S*型体态特征的初探[J].大众文艺,2017,(14).

[5]董柳莎.原始巫风对楚地乐舞的浸漫与影响[J].民族艺术研究,2017,30(03).

[6]张冬琦.试论楚舞的演变及影响[D].中国艺术研究院,2013.

[7]任霞.《楚辞》巫俗与祭祀文化研究[D].暨南大学,2011.

[8]朱祥虎.<楚辞>祭祀舞的生态发生研究[D].福建师范大学,2016.

[9]龚倩.楚墓葬出土文物.上的楚舞特征探析[J].艺海,2020,(09):159-160.

文章来源：郑楚瑾.浅析楚地巫风对楚舞的影响[J].戏剧之家,2022,(16):115-118.