首页 > 论文范文 > 社会科学论文 > 艺术论文 > 戏剧论文 > 《南西厢记》在脚色制视域下的叙事研究

《南西厢记》在脚色制视域下的叙事研究

2020-06-03 323 上传者：管理员

摘要：脚色制是中国戏剧结构的根本，对戏剧的叙事起着直接的决定作用。南戏代表着中国传统脚色制的全面成熟，各类脚色的使用趋于规范，同时新的脚色类型、排场、功能重新定义着南戏的叙事。明人李日华改编的《南西厢记》具有典型意义，充分体现出南戏叙事与脚色制之间的妥协与统一。脚色制参与南戏的叙事，使其更适合舞台演出，无疑具有进步意义，但脚色制的过度裹挟，也带来一些问题。

关键词：
《南西厢记》
中国戏剧
南戏
叙事
戏剧
脚色制
加入收藏

脚色制是中国戏剧结构的根本，对戏剧的叙事起着直接的决定作用。随着民族戏剧的历史演进，脚色制也几经变迁。自元代末年“南戏之祖”《琵琶记》之后，中国戏剧脚色制的使用趋于成熟，明人李日华的《南西厢记》非常具有代表性。他将元代王实甫的杂剧《西厢记》改编为更加适合舞台演出的南曲，成为流传最广的版本。李日华基本保留了原作的基本脉络，对一些关目、细节、人物进行了调整，体现出南戏叙事与脚色制之间的妥协与统一。

1、《南西厢记》文本分析

《南西厢记》共三十六出，人物出场情况如表1所示。

表1《南西厢记》人物出场情况次序表

2、《南西厢记》的脚色制使用

脚色制的使用主要涉及两个方面，其一是脚色与戏剧人物之间特定的对应关系，其二是脚色在戏剧结构中的排场与功能。

《南西厢记》中人物众多，主要人物为崔莺莺、张生，次要人物为红娘、老夫人、琴童、法聪、法本、杜确等，还有些没有具体身份的路人、奴仆，共使用了生、旦、净、末、丑、外、贴、老旦八门脚色。剧中脚色使用规范，每门脚色都与其扮演人物在性别年龄、身份地位、叙事功能上遥相呼应。生、旦、贴角色相对固定，而净、末、丑、外都出现了角色兼扮，如末要分别扮演琴童、法聪、院子，丑要轮流客串琴童、店主、惠明、欢郎等人物。这种临时的客串，既做到了角色的丰富性，又节省了人力。下面是脚色与出场人物对应表。

表2《南西厢记》脚角出场次数统计表

崔莺莺由旦扮演，是正面的女性脚色，出场共19次，与生产生情感纠葛，符合一般风月戏中女主人公的脚色定位。她是整出戏的灵魂人物，与生的离合主宰着情节的发展。作为相国千金，崔莺莺温柔贤淑、貌若天仙，同时她敏感多情，面对跨越门第的爱情，表现出含蓄微妙的态度。《南西厢记》中的崔莺莺则更为活泼可爱，在与红娘之间的斗嘴中她表现得饶有趣味。

张君瑞由生扮演，出场21次，充当风月戏中的男主人公。他虽然出场落魄，愚懦志诚，但终功成名就、收获芳心，人物性格发展轨迹在同类作品中具有典型性。较之《北西厢记》中志存高远、风度翩翩的文弱书生，本剧中的张生平添几分世俗气息，言语行为更为夸张直接。

贴扮红娘，“贴，旦之外贴一旦也”[1]244，是次要的女性脚色，地位较低，年龄无限制，主要任务是帮助生旦走向团圆。红娘是全剧最生动的人物，她活泼开朗、机智仗义，深受观众的喜爱，长期被各种评论家津津乐道，如容与堂本中批注，“红娘是个牵头，一发是个大座主”[2]214，肯定了她在崔张爱情中的重要作用。这一形象也历经各种改编，甚至被作为主角进行演绎，如荀慧生经久不衰的京剧代表作《红娘》。同时，《南西厢记》中出场频率最高的人物是红娘，这也非常耐人寻味。

末是正面的男性脚色，一般身份不高、年龄较大，也兼扮一些小人物，与贴一道帮助生旦团圆。本戏剧中，末主要扮演着普救寺热心的主持法本、崔府衷心耿耿的老院子崔安，也兼扮兵卒、道人等脚色。

净多扮演反面人物，试图阻碍生旦结合，由于外表严肃凶狠，通常也用来扮演军队、兵卒等龙套脚色。孙飞虎围攻寺院、公然抢亲，郑恒借一纸婚约、落井下石，他们均由净脚扮演。

外一般扮演形象威严、有身份地位的中老年男子，相对比较固定，较少兼扮。因而戏中由外来扮演军功显赫、公正仗义的白马将军杜确，十分贴切。

丑是一些小人物，男性女性皆可，年龄跨度较大，他们通过一些插科打诨、调笑戏谑的滑稽表演，或是激烈夸张的动作桥段，从而活跃场上气氛，调动观众的观戏热情。此剧中琴童、店主、惠明、僧人、兵卒等均由丑脚扮演，其中琴童是本剧中最大的丑脚，戏份比《北西厢记》明显增多，从“忽然应用之家伙”[3]到不可或缺的配角，体现了舞台表演的特殊需要。

老旦是独立于南戏七大家门之外的脚色，主要扮演老年女性，在此剧中扮演的是封建家长人物崔夫人。她表面恪守封建道德，实则自私虚伪，三次赖婚，背信弃义，以“父母之命”力压崔张爱情。

由此可见，《南西厢记》的脚色使用已经比较成熟规范，由《北西厢记》中末、旦、净、杂四类脚色扩展为生、旦、净、末、丑、外、贴七类行当。在《北西厢记》中，末主要扮演男性角色，旦主要扮演女性角色，净时常扮演刚猛、滑稽的角色，男性女性皆可，杂是三者之外所有脚色的统称。而《南西厢记》分工更为明确、细致，其中生、旦脚色固定扮演男、女主人公，他们分别牵出一条叙事线索，情节交错进行，遵循了南戏生旦始离终合的固定程式。其余脚色围绕生或旦展开行动，分工明确，互相配合，形成一个整体。末、净、丑兼扮角色较多，时常作为左右跑龙套、帐下军士、寺院僧人等，出场频率较高。

3、《南西厢记》戏剧叙事与脚色制的结合

“由生、旦、净、末、丑等各门脚色共同构成的脚色制，作为中国戏剧的结构体制，其对中国戏剧各方面皆具有决定性意义。它决定了中国戏剧场上表演的规范性，是演员扮饰和道具使用的根本依据，决定了中国戏剧的排场结构和班社结构，也决定了中国戏剧的‘戏点’，亦即看点。”[4]南戏代表着中国传统脚色制的成熟，各类脚色的使用趋于规范，因而脚色的类型、排场、功能均不同程度地影响着戏剧的叙事。“十部传奇九相思”，南戏以表现爱情的风月戏为主，在舞台表演中逐渐形成了生旦并重的惯例。生、旦花开两朵，各表一枝，他们分别引领一条叙事线索，共同演绎出一部扣人心弦、悲欢离合的风月传奇。生、旦架构起整个戏剧结构，贴、末、净、丑、外等脚色穿插其间，他们大都依附生旦展开行动，起到了串联情节、调剂气氛的作用，如上文提到的“净丑拆”“末贴合”。对于风月传奇而言，如果只偏重旦或生单一脚色，可能会打破戏剧的平衡，造成戏剧结构的松散、叙事节奏的拖沓，同时减少人物的丰富性，削弱故事的力度。因而，李日华在改编《西厢记》的过程中，有意平衡了生、旦的戏份，张君瑞赴京赶考，崔莺莺归乡葬父，两条线索平行并重、交错进行，共同推动情节发展，两个脚色登台次数、唱词、表演几乎等同，如最后一场大团圆中，将崔莺莺独唱改为与张生的合唱、对唱。

在生旦并重的基础上，南戏日渐延伸出生旦始离终合的叙事程式，生、旦无论经历怎样的百转千回，终会由悲转喜、走向团圆。一方面是由于生、旦均为正面的人物角色，大团圆的结局设置符合观众的审美期待；另一方面是根植于中国传统戏剧惩恶扬善、因果报应的价值观念渗透。仔细考察《南西厢记》的文本，双层结构清晰可辨，表层为基本的情节走势，深层为潜隐的情感线索。表层的情节为双线并进结构，张生与崔莺莺从相遇、相爱到相离、相聚，虽然经历了层层磨难，但终由逆转顺、喜结连理；潜隐的深层情感线索，呈现出一种苦乐相错、悲喜交融的现象，正如古代戏曲评论家所言，“于歌笑中见哭泣”[5]171“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”[6]36“惊喜之余忽生悲痛，乃见真情”[7]；表里明暗两条线索交错发展、双向互动，极富情绪感染力。在生旦始离终合的主要脉络外，《南西厢记》灵活调整了次要脚色的戏份，如第二十九出“秋暮离怀”比原作增加了末脚，第十一出“溃围求救”则补充了对丑脚的描绘，一定程度上完善了故事的枝节，过渡更为自然流畅，保证了舞台演出的效果。

脚色制的排场一定程度上制约了戏剧叙事。李渔曾总结过脚色出场规律，“本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家、旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出、二出，然不得出四、五折之后”[6]82。《南西厢记》完全符合这种规定，生在第一出上场，旦与其母在第三出出现。“即净、丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名，十出以后，皆是节外生枝，节中长节。”[6]82。《南西厢记》中的主要脚色基本遵循了这一原则，如外在第二出“金兰判袂”即登场，而非原作中的第二本第二折，为后面“白马解困”的情节做了暗线铺排。第三出“萧寺停丧”增加了老院子这一角色，借他的口道出崔家境遇变化，比原作中崔夫人的自述更为委婉动人，起到介绍故事发端与理清人物关系的作用。脚色的调度也带来了戏剧演唱形式的变革，如《南西厢记》根据戏剧情境的需要，灵活地进行独唱、合唱、对唱，避免了单人演唱的枯燥，也有利于区别不同的人物性格。然而，为了适应脚色演唱的需要，李日华用南调替换北曲，对原作曲词进行了大规模地拼凑、增删、修改，被历代评论家所诟病。如“增损句字以就腔，已觉截鹤续凫，如‘秀才们闻道请’下增‘先生’二字是也。更不能改者，乱其腔以就字句，如‘来回顾影，文魔秀士欠酸丁’是也”[8]257。复如叶堂云所云，“《南西厢》，明李日华作，以北改南，煞费苦心，然未免有点金成石之憾”[9]197。

戏剧演出中脚色之间的调剂使用，一方面是出于劳逸结合的考虑，另一方面是为了制造情节的波澜，从而提升舞台艺术的表现力。如《南西厢记》第十四出“溃围求救”只有净、丑两个脚色登场，巧妙缓和了主要脚色的劳顿，亦增强了故事的戏剧性。同时，脚色之间轮流上场，各种科、介、武戏等绝活儿得到了更好地展现，给观众带来了耳目之娱。如第七出“对谑琴红”中琴童与红娘相互调侃的科诨，第四出“上国发韧”中琴童对张生的揶揄，对情节的推动均无实际意义，只是起到增添喜剧元素、活跃气氛的作用，但是部分唱词流于粗俗，一定程度上牺牲了作品的艺术品格。李渔曾毫不客气地批评道，“迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃、欲呕”[6]76。此外，南戏中普遍存在的人物类型化、结构模式化及情节高度相似性等叙事弊端与脚色制的套用不无关系。总体而言，脚色制参与南戏叙事，使其更适合舞台演出，无疑具有进步意义，但脚色制的过度裹挟也带来一些问题，这也导致红极一时的脚色制逐渐退出历史舞台。

参考文献：

[1][明]徐渭.南词叙录[C]//中国戏曲研究院,主编.中国古典论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959.

[2]朱万曙.明代戏曲评点研究[M].合肥:安徽教育出版社,2002.

[3][清]金圣叹.贯华堂第六才子书西厢记[M].傅晓航,校点.兰州:甘肃人民出版社,1985.

[4]解玉峰.“脚色”制作为中国戏剧结构体制的根本性意义[J].文艺研究,2006(5):86-94.

[5][明]祁彪佳.黄裳校《远山堂叨曲品剧品校录》[M].上海:上海古典文学出版社,1957.

[6][清]李渔.闲情偶寄[M].上海:上海古籍出版社,2000.

[7][明]吕天成.曲品[C]//中国戏曲研究院,主编.中国古典戏曲论著集成(六).北京:中国戏曲出版社,1959.

[8][明]凌濛初.谭曲杂割[C]//中国戏曲研究院,主编.中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959.

[9][清]姚燮.今乐考证[C]//中国戏曲研究院,主编.中国古典戏曲论著集成(十).北京:中国戏剧出版社,1959.

王琳.脚色制视域下《南西厢记》的叙事研究[J].中北大学学报(社会科学版),2020(04):140-143.