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试论荆州花鼓戏作曲技法

2020-11-17 255 上传者：管理员

摘要：荆州花鼓戏是湖北地方戏曲四大剧种之一,其唱腔丰富、地方色彩浓厚。本文分为上篇和下篇两大部分。上篇主要概述了中西方音乐发展的过程,中国戏曲音乐和西方音乐相比对照的发展历程和轨迹;下篇主要概述了荆州花鼓戏的基本作曲技法。

关键词：
中西方音乐发展的简略对照
作曲技法
荆州花鼓戏
音乐特点
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一、中西方音乐发展的简略对照

中国的戏曲音乐汇集了中华民族传统音乐文化之大成,是我国音乐文化的一束独特花朵,也是世界音乐文化之瑰宝。它积累了无与伦比的丰富而珍贵的有形和无形的文化遗产,具有独特的表现手法与运动(律动)规律。

和西方音乐相比照,我们所知的西方音乐,有古希腊音乐的辉煌,有长期宗教音乐的延续,以及文艺复兴后十七世纪从巴洛克时期到之后的古典主义、浪漫主义时期的发展,其“三足”(作风、表演<演唱和演奏>、理论)的发展和人才的培养,大体上是相对平衡的。而中国民族音乐的发展同样也是遵循着作曲“开道”,并且“三足”(作曲、表演<演唱和演奏>、理论“三足鼎立”)齐荣的发展轨迹。

然而,纵观历史的进程,中西方音乐文化却呈现出相当大的区别(是区别而不是差距)。这一点是我们从理论到实践应该具有和坚守的文化自信。

明代人朱权在《太和正音谱》的“帝王知音者”一节中说:“伏羲始制《扶来》《立本》之音。神农制《扶植》《下谋》之音。黄帝制《云门》《大卷》《咸池》之音……尧帝制《大章》之乐,舜帝制《大韶》之乐。禹王制《大夏》之乐。汤王制《大濩》之乐。武王制《大武》《房中》之乐。周公制《勺》。唐太宗制《秦王破阵》之乐。唐玄宗制《霓裳羽衣》之曲。及乎唐让皇帝,后唐王宗,南唐李后主,宋徽宗,金章宗,皆知音者也。”(摘自《中国古典戏曲论著集成》)

这是几千年来中国古代帝王参与音乐作曲的一种了不起的史态或传说,它反映了中国古代文教政策对音乐文化的重视。至于民间布衣的作曲活动以及诗词歌赋等士大夫文人的音乐文学创作,更装点了我国源远流长、积淀丰厚、品种繁多、万紫千红的音乐史画。沿着“三足鼎立”的轨迹,我国的音乐艺术创造了春秋战国时期的辉煌(与古希腊音乐大体同一时期),更创造了汉、唐、宋时期音乐的鼎盛,继而出现了明代音乐以世俗主义、人文主义为核心的划时代发展,成为我国十六世纪“文艺复兴”中在音乐艺术方面飞跃的重要表现!(参看刘正维《明代“文艺复兴”中的民间音乐发展》)

值得关注的是,在欧洲漫长的中世纪时期,正是我国音乐艺术高度发展的时期。从古琴的繁荣,到汉魏“乐府”与“相和歌”、唐宋“教坊”与“歌舞大曲”,再到唐诗、宋词、北宋杂剧、诸宫调、鼓子词、陶真、道教与佛教音乐以及南曲、元曲的递相发展。

人们常常谈论、推崇欧洲的文艺复兴。实际上我国明代中后期整个社会的全方位发展,包括科技、工业、商业、思想与文化艺术的发展都是空前的。就音乐方面而言,高腔、昆曲的发展,还有俗曲小令、梆子腔、皮黄腔、花鼓戏的相继问世,都深刻地展示了我国的音乐艺术、戏曲音乐,包括戏曲音乐中的世俗主义与人文主义的发展,均证明了明代中后期确实有过“文艺复兴运动”,并且与欧洲的文艺复兴几乎是同时产生的。也就是说,在十七世纪末之前,我国社会发展在各个方面、特别是音乐艺术方面的发展,一直是走在世界前列的。

中国戏曲音乐的创作风格有别于西方。谈起作曲,人们通常自然联想到西方传入的和声、复调、曲式与作品分析、配器“四大件”。长久以来,在音乐界有争论的误区有二。误区之一,认为西方的音乐理论已经相当系统、相当完善,我们无须再去研究我国的民族音乐理论、作品理论和戏曲作曲了!故而戏曲音乐的作曲一直以来不被人们重视,甚至是忽视,以致戏曲音乐人才的培养几乎成为各专业音乐院校的空白,造成目前戏曲作曲人才缺乏的局面。误区之二,在戏曲作曲队伍中存在一种偏颇的概念,即“只要熟悉了某剧种的传统音乐唱腔,加上欧洲‘四大件’就可以了”的谬论。

其实,音乐有两种不同属性的理论。一种是社会属性的理论,一种是自然属性的理论。自然属性音乐理论是指属于自然形态的、不以人的主观意志为转移的各种音乐现象的理论,是各个民族和不同地区都可以通用的。比如音的高低、强弱、长短、跳进与级进,大跳与小跳,和声与复调,协和音程与不协和音程,两句体与四句体,组曲与变奏,以及移位、转位、模进等等音乐理论,我们可以从已有的理论库中用“拿来主义”而“洋为中用”。

说到属于社会属性方面的音乐理论,例如我国音乐中属于社会属性部分的特性,就具有很突出很强烈的民族性和地域性,其理论就无法从海外“舶来”,必须是在我国民族音乐实践的基础上去抽象、去总结。比如我们民族音乐中音阶构成的特殊性,由音阶制约的常用音程的特殊性,纯四度音程内的各种四度三音列和唯一的一个大三度三音列,成了制约民族旋律风格和调式特征的“DNA”(基因);民族音乐的徵调和调式构成的平衡原则,不同调式的表现性能与调式变化运用的“多可性”;五声音阶中具有不同于欧洲的调性变化方式与特殊手法,以及欧洲音乐转入上属调或下属调,表现性能恰恰相反的“扬调”与“屈调”的民族特色。如以一句唱词为单位,词曲同步运动形成的腔句基础结构形式——腔式的特性及其戏剧性表现功能;不尽同于欧洲的主题与变奏,以上下句或四句体为基础进行的变奏、变奏半径大得惊人的板式变化规律;比如穿句子、赶句子结构形态,各种形态的鱼咬尾及递增递减结构,拖腔的运用;诗词结构、语音声调与音乐的关系等等,都是民族音乐、特别是戏曲音乐中一系列独具特色的艺术现象。

中国音乐现象是属于社会属性方面的问题,欧洲音乐理论没法就此准确地进行说明,是因为他们没有这样的音乐实践、更不了解中国音乐的实践,因此必须靠我们自己从中国民族音乐实践中总结和完善我国的民族音乐、戏曲音乐的理论,从而促进我国民族音乐、戏曲音乐的发展,坚定和增强我们的文化自信。

二、荆州花鼓戏作曲基本技法

荆州花鼓戏属发展中的地方新兴剧种,深受江汉平原广大人民群众的欢迎,二三百年来深深扎根于江汉平原的乡村沃土之中,是这方水土养育的老百姓所共同守护的精神家园。艺术是人民创造的,必须要把艺术奉献给人民,为人民真诚服务。笔者就职的院团是湖北荆州花鼓戏非物质文化遗产项目保护和传承单位,继承和发展荆州花鼓戏责无旁贷。众所周知,区别不同剧种的重要标志是剧种的音乐唱腔和语言风格,笔者作为一名年轻的戏曲音乐工作者,对荆州花鼓戏始终怀有一种敬畏、珍视的心态,并在多年的创腔作曲实践中对一些门道和基本作曲技法有了深切的感悟,归纳起来有如下十法:即“一承、二必、三诀、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趋”。(参阅刘正维《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》)

一承,即继承。这不仅指曲目、曲牌、音乐素材等因素,而更重要的是不断地总结它们产生和发展的历史经验和必然规律,归纳其本质特征;分清其长处与短板,分析其创作方式及方法,以避免在继承中全盘否定的囫囵吞枣,避免妄谈创新或抱残守缺。用清新的旋律展现剧种的风采,花鼓戏必须花,在继承的前提下谋求创新发展。

二必,即必须顾及音乐的逻辑性、必须顾及音乐的表现性,把逻辑思维与形象思维高度统一。在戏曲音乐创作中容易走两个极端;一是单纯顾及了逻辑性,比如只是注重音乐的统一性、整体性、风格性、传统性,甚至片面理解——只要剧种风格有,一切皆不愁,却对具体情节和人物生动而形象的描述随意忽略。二是单纯追求和顾及音乐的表现性,只顾局部,不顾整体,见山说山,见水说水,缺乏逻辑性,显得支离破碎。所以逻辑性与表现性是一对矛盾,如处理得当,则如虎添翼;处理不恰当,则两败俱伤。

三诀,即三个要点、诀窍:开曲惊人,续曲引人,终曲恋人。

四得,即起得开拓,承得深宽,转得顺畅,合得严实。

五解,即解决五个方面的问题。1.解决继承传统形式与表现时代气息的矛盾;2.解决原有风格与新的音乐形象的矛盾;3.解决既感觉熟悉又感觉新鲜的矛盾;4.解决被动继承与主动创新的矛盾;5.解决满足现状与开拓精神的矛盾。总之是解决继承传统与创新发展之间的矛盾。

六求,即创作中的六个要求。这是个非常敏感和棘手的辩证难题。即:在风格的稳定性与渐变性中,力求渐变性;在表现的程式性与创造性中,力求创造性;在结构的严谨性与可塑性中,力求可塑性;在人物性格与感情的类型性和典型性中,力求典型性;在字对腔的制约性与字腔关系的辩证性中,力求辩证性;在抒情性、叙述性、戏剧性的综合发展中,力求抒情性和戏剧性。

七法,即作曲创腔的七种手法。指:曲调主题法;调式法;调性法;拖腔法;板式法、曲牌法;腔式法;伴奏法。

八欲,即:欲高先低、欲低先高、欲长(松)先短(紧)、欲短先长、欲平勿极、欲显先平、欲重复先对比、欲对比先布局。

九忌,即:忌平直;忌简单和不必要的重复;忌调性混乱;忌旋法离奇;忌节奏古怪;忌持续高和持续低;忌持续强和持续弱;忌持续慢和持续快;忌无布局、无章法。

十趋,即作曲中十个方面的趋向。即:单曲反复趋向多曲相联缀;曲牌联缀趋向单腔系统板式变化;单腔系统趋向多腔系统板式变化;单一调式、调性趋向多种调式、调性布局;击乐伴奏趋向文武场和管弦乐兼奏,即兴伴奏趋向多声部配器;抒情、叙事趋向抒情、叙事、戏剧性共显其能;劳动密集型、经验密集型创作趋向理论密集型、技术密集型创作;业余创作趋向专业创作;一地音乐一枝独秀趋向(谨慎地)与外地音乐吸收、借鉴,以丰富自身;偏向风味趋向形象塑造,一般音乐描述趋向主题音乐创造及贯穿运用。

戏曲音乐的先辈为我们留下了极其丰富而珍贵的遗产,如荆州花鼓戏就有主要声腔:【高腔】【圻水腔】【四平腔】【打锣腔】,还有百余支活泼的小调声腔,兼有本地的丰富多彩的民歌、劳动号子、田歌及渔鼓、皮影声腔,可兼收并蓄、融会贯通。如何从理论上梳理与认识这些遗产,如何在继承上创新发展,是值得作曲者深入探索并加以研究、运用的课题。在戏曲音乐创作领域里,不能只看到高原而不见高峰,新一代的戏曲音乐工作者应百折不挠地勇攀音乐艺术高峰,为人民奉献美好的精神食粮。

杨礼军.试论荆州花鼓戏作曲技法[J].戏剧之家,2020(34):30-31.