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探析川剧丑角表演艺术的传承与实践策略
摘要：作为中华传统戏曲艺术之一，川剧有着极高的艺术价值，承载着丰富的历史文化，主要通过平民的视角对天下大事进行表现和诠释。其中丑角在川剧传统剧目中极为常见，甚至因其探微取幽、以小见大的优势，成为主角的也比比皆是。在川剧中丑角表现的人物下至三教九流的平民百姓、上至尊贵无比的帝王将相，并且涉及各行各业、男女老幼，甚至神仙鬼怪等，几乎包罗万象，无所不有。丑角既包括行为滑稽、语言幽默的好人，不仅心地善良而且清正廉明，也包括口蜜腹剑、奸诈刁恶、人面兽心的恶人。由于丑角艺术集众家之所长，成为川剧艺术世代相传的一种重要的表演艺术，也是中国传统戏曲中独特的风格。本文就川剧丑角表演艺术特点及表演程式进行分析和探讨，为川剧丑角表演艺术的传承和实践提供参考。
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一、川剧丑角及表演程式概述
川剧丑角与其他行当一样，表演者需要具备旦行、生行以及净行的部分表演功底，同时还需要掌握一整套的丑行表演程式。在川剧的丑行中，对丑角进行了细分，其中包括：袍带丑、龙箭丑、官衣丑、褶子丑、老丑、襟襟丑、武丑、烟子丑等，另外针对川剧中的女性丑角可分为丑婆子、丑旦等[1]。在丑行的所有分类中囊括的所有角色可以与舞台上能看到的人物相对应，同时丑行同样遵循三小同工，要求小丑表演者与小旦、小生一样，都需要掌握基本功。
二、川剧褶子丑表演程式分析
在川剧中身着褶子的丑角多称为褶子丑，主要表现纨第子弟、风流公子之类的人物，比如《胡琏闹钗》中的胡琏、《活捉三郎》中的张文远、《园庭拾巾》中的王文、《抱尸归家》中的陈彩、《做文章》中的徐子元、《审玉蟹》中的宁欣等。
此类丑角所表现的人物角色，与小生行当中所表现的人物性格特征很大程度上存在相似之处，如大多都是读书人，在表演中需要体现出人物的书卷气。比如经典传统折戏《活捉三郎》具有丰富及奇特的表演程式，在川剧褶子丑中具有较高的代表性。这折戏是根据水浒戏演变而来的，主要表演的是宋江的外室阎惜姣不仅与三郎张文远私通，还以宋江和梁山好汉之间有书信往来进行要挟，导致宋江最后一怒杀了阎惜姣，而她死后却不甘心，以鬼魂的形式到阳世来寻找张文远，想将其魂魄引入阴间，张文远不愿之下被阎惜姣鬼魂活捉。
在这部传统折戏中，通过川剧小生行当的褶子功、扇子功以及小生独有的耍飘带、踢褶子等表演程式的大量运用，对阎惜姣和张文远欢愉之情进行了生动的呈现，能够对张文远风流倜傥的人物特征进行准确展现，也使这折戏的观赏性大幅度增强。另外，川剧褶子丑通过借用小生扇子功、褶子功等表演程式，使丑角表演手段不断丰富，这也在这折戏的人物角色上得到了合理运用，使这折川剧经典剧目得以不断传承和完善，成为广受观众喜爱、极具观赏性及创新性的保留剧目。
在传统的折戏中，如《花文芳抢亲》《抱尸归家》《胡琏闹钗》《园庭拾巾》《做文章》《审玉蟹》等，其中的丑角都是褶子丑行当的角色。在进行这类角色人物扮演时，表演者需要对川剧小生扇子功、褶子功进行借用、代用和活用，通过小生表演程式的引入，使丑角表演更加丰富化，能够更加准确地体现人物特点，使演出观赏性有效提高。
另外，表演艺术家还需要在各类折戏的舞台表演中，对丑角表演程式进行不断实践和探索，根据实际的舞台表演效果，对表演及剧本进行进一步的改进和完善，其中通过对褶子丑的改进，使之出现了重做功、重舞蹈的“犯功戏”。如在《花文芳抢亲》一折戏中，花文芳作为褶子丑在剧中穿褶子，并且是褶子丑中较为难见的武公子，且个性独特。通常褶子丑多扮演读书人的角色，并借用小生行当的表演程式较多，但这折戏中的丑角行当多借用武行当的功底和武把子。同时此角色采用丑角传统程式的丑角身段以及个性化花脸体现人物霸气的特点，表演难度提高的同时，也使这个角色更具独特、鲜明的表演特点和个性，在川剧褶子丑中也极具独特性。
在《问病逼宫》这折戏中，杨广作为褶子丑也极具独特性和个性。角色人物通常手执川剧文生折扇，身穿内绿外红或内蓝外红的鸳鸯褶子，具有文武小生的妆扮特点，由于这个角色属于丑行行当，所以由丑角进行扮演，因此与小生妆扮进行明确区分时采用了白鼻梁，这也是川剧丑行行当中标志性的脸谱[2]。另外，在进行丑角行当程式化表演时，需要大量采用面部表情进行人物特点的展现，如此角色主要通过斜眼等面部表演程式对其人物流气的特点进行充分体现，通过不端的言行对角色的乖张等特点进行体现。所以这个角色对表演者的程式要求也较高，其也是处于丑行与生行之间的极具个性的人物。
三、川剧襟襟丑表演程式分析
在川剧丑行中第二常见的就是襟襟丑，这个丑角类别也充分承载和体现了川剧大俗大雅的艺术特色。这个丑角类别大多用于叫花子、乞丐、二流子、义贼等人物的扮演，因为穿着的衣物都很破烂，所以有“襟襟丑”之称，比如《归正楼》中的邱元顺、《花子骂相》中的孙小二、《黄沙渡》中的万安、《拾黄金》中的花子等。另外在传统川剧中，小花脸配角也多采用此类丑角类型，如《彩楼记》中的唐七唐八、《绣襦记》中的张三李四以及其他传统折戏中的配角等。
川剧襟襟丑最常出演的剧目主要为《滚灯》《黄沙渡》《裁衣》《双拾黄金》《邱旺告贫》《劝夫》等折子戏。对于川剧丑角名家而言，都会在表演时采用自编的唱词，这些自编的唱词更加生动流畅、通俗易懂，并对当时的社会世相进行生动描摹，对自我丑态进行剖析，也深受广大观众的喜爱。另外在折戏中通过唱念对人物进行刻画，对川剧丑行唱念基本功进行充分展示，也使其观赏性进一步提高。
如在折子戏《劝夫》出场时，丑角有一段主唱，充分展示了川剧襟襟丑的唱功。经典的《邱旺告贫》折子戏丑角出场时通过几段脍炙人口的韵白，对襟襟丑的念白功夫进行展示，尤其是其中一段绕口令，不仅要求表演者层次分明、口齿清晰，对襟襟丑的念白功夫进行传承与展示，还需要对“饱学生员”衣襟褴褛但面丑心正的丑角形象进行塑造。因此这段绕口令也可算是这折戏中表演丑角的必备基本功[3]。
在川剧艺术家长期的丑角舞台演出实践中，还需要向花脸、老生等演员进行学习，并在实践中加以运用。如在《双拾黄金》这折戏中，便借用了花脸和老生的表演程式，对丑角人物进行塑造，并取得了良好的表演效果和反响。
四、川剧中老丑的表演程式分析
老丑多指川剧丑角中性格诙谐的老年人，比如《结草报》中的祖能、《秋江》中的老艄翁、《余塘关》中的余彪、《一只鞋》中的毛大富等。通常这类丑角的人物感情复杂多变，表演难度较大，表演者需要向川剧表演名家进行学习和请教，对其表演程式进行不断实践和摸索。如川剧丑角戏中以老丑为主的喜剧闹剧《余塘关》，在人物表现时主要借鉴灯影戏的表演手法，采用了大量滑稽的表演形式以及奇特的造型，使此剧目别具一格，令观众捧腹大笑，获得了极好的舞台效果。在这折戏中老丑反穿无袖黄靠，并将两杆靠旗插屁股上，一身戎装打扮带来滑稽可笑的感觉，并采用玩鞭、耍翎子、灯影身法等丑角表演程式对其得意忘形时手舞足蹈的情形进行恰到好处的展示，使其内心活动能够艺术、形象地外化。另外通过上述三种演法的有效揉合和灵活运用，能够使剧目表演更加丰富。同时在川剧丑角戏中，凭借滑稽的动作表演取胜的戏目较为少见，此剧目则通过一系列妙趣横生的老丑表演程式，对动作进行变形和夸张，而大受观众的欢迎。
五、川剧丑角表演艺术的传承
在经典川剧丑角戏传承过程中，还需要对一些濒临失传的丑角戏的恢复、整理和重现加强重视。其中作为目前已濒临失传的传统丑角戏《结草报》，此折戏对川剧矮子老丑的独特表演程式进行了充分体现，唱腔上出场时用昆腔造型亮相，韵白中引入绕口，后利用转灯调对丑角的幽默个性进行充分体现[4]。针对这折戏中丑角的表演程式，川剧艺术工作者通过加工和整理，使此出已基本失传的剧目得以重现，其中丑角的人物独特造型、讲功、矮子功、唱功都能够再次出现在川剧舞台上，在丑角的化妆造型方面采用了眉毛胡子粘贴棉花再抹上金粉的方式。这折戏通过无数的舞台实践和传戏，目前也已成为较为完整的经典传统丑角折子剧目。
在川剧传统剧目中，还包括其他的川剧丑角，如《三伐宋》《武釆桑》《闹齐庭》《奔番》等剧中的龙箭丑、《柜中缘》《张浪子嫁妈》等戏中的娃娃丑，《跪门》《鸳鸯谱》《挡幽》《议剑献剑》《献地图》《金琬钗》《青陵台》《秦府清印》等戏中的袍带丑，以及方巾丑、烟子丑、武丑等，这些川剧丑角中的人物和角色都对丑角丰富的技艺和表演程式进行了全面承载和体现。
六、结束语
为了更好地为川剧戏剧舞台上的人物和角色服务，丑角的所有表演程式需要根据对人物形象的理解，并对其进行创造性化用和活用。同时丑角表演者需要在从艺过程中，保持开放的学习态度，对传统表演程式进行不断创新，积极向其他行当的前辈和老师学习。同时还需要根据具体剧目的特点，对戏里人物加强理解，根据不同人物的性格特征和内心活动对丑角表演程式与技艺进行创造性运用，从而使川剧丑角表演艺术的传承得以实现。
参考文献:
[1]邓良玉.J川剧丑角造型的衍变[D].重庆大学,2018.
[2]林琳.理论研究与艺术实践的积极探索——川剧喜剧<野鹤滩>研究性演出活动述要[J].四川戏剧,2006.
[3]全朝阳.从川剧在中国文化领域中的地位看传承和保护[J].风景名胜,2020,(1):0029-0030.
[4]吕婧.川剧丑角精妙绝伦——听许明耻川剧丑角艺术讲座有感[J].戏剧之家,2017,(1).
文章来源：彭凌.论川剧丑角表演艺术的传承与实践[J].戏剧之家,2021(21):23-24.
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专业分类：艺术
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国内刊号：32-1095/J
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2021-07-28
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