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接受美学视域下目连戏文本内容的演变路径

  2021-11-20    27  上传者:管理员

摘要:目连故事起源于印度,由此改编而成的目连戏却在中国民间经久不衰,这与中国的民间接受密切相关。在接受美学视域下,目连戏的创作与改编将观众作为接受的主体,创作者根据观众的审美心理和实际需要,在一定程度上改变目连、刘氏的形象,也重新书写了以观音为代表的神佛形象。目连戏文本内容的演变不仅凸显了接受美学中观众的主体性,也折射了中国观众的文化心理。

  • 关键词:
  • 传统戏目
  • 接受美学
  • 民间文化
  • 目连戏
  • 观众心理
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目连故事起源于印度,由此改编而成的目连戏却在中国民间经久不衰,这与中国的民间接受密切相关。传统目连戏研究通常只注重文本和作者,忽视了读者(观众)层面的接受,而观众的接受恰恰是目连戏广受欢迎的重要原因。二十世纪八十年代后期,目连戏的研究热潮重新兴起,大量研究著作与学术论文纷纷出现。这使目连戏重焕生机。这些成果主要从研究综述、思想文化、艺术形式、民俗特点、宗教价值等角度出发,系统阐述目连戏作为宗教和民间艺术的载体所体现的价值。但传统研究并未重视观众的作用。笔者查阅资料发现,目前明确从观众接受角度进行研究的论文或著作,只有学者曹凌燕的《目连戏接受群体的文化心理结构》,这也从侧面反映了目连戏的接受方向值得研究。从观众接受的角度切入,更有利于窥探真实的文化现象,梳理更有价值的研究成果。

在文本内容中,人物形象的演变最能直接体现中国民众对目连戏的接受过程。本文采用接受美学的理论,从读者(观众)的角度出发,分析在接受美学视域下的目连、刘氏与以观音为代表的神佛形象的演变,表现受众对文化演进的重要作用,让目连戏走进更多人的视野之中。


一、尊者入俗——目连形象的世俗性


目连是佛陀释迦牟尼的十大弟子之一。在传说中,目连“神足轻举,飞到十方”,故被称为“神通第一”。目连救母的佛经故事从印度传入中国之后,从俗讲到变文,逐渐为中国读者所熟知,并受到民间艺人的喜爱,目连的身份也由“尊者”变为常人。在目连戏中,目连在救母之前,也曾像普通人一般外出经商、官拜刺史、议亲订亲。

其一,在各地的目连戏文本中,都提到傅相升天后刘氏遣子经商。南陵目连戏中刘氏对目连说:“曾记你爹在日,会缘桥上,费用浩大。不幸你爹爹亡故,你可多带银两,同着益利,往外贸易,赚些利息回来。”1川剧目连戏中刘氏也道:“但今斋僧布施,费用浩大,你可出外去做些买卖,得些利息,则前功可弥。”2明代中后期,在商品经济的快速发展和商业思潮的双重影响之下,外出经商逐渐成为一种常见的谋生之道,从事商业活动成为一种新的浪潮。目连戏中所表现的“外出经商”情节正是顺应时代潮流的表现,也符合观众心理。

其二,目连的孝行感天动地,引起了朝廷的注意。在救母的过程中,县官得知罗卜的孝行,上奏朝廷,乞恩旌表。“傅罗卜授以刺史之职,服阕之日,起送到京。其父傅相追赠河南郡大夫。”3目连父子被授予官职,与中国的“官本位”文化密切相关。“所谓官本位,即以官为本,把做官看作人生目标和价值追求,并以官职大小、官阶高低来衡量人们的社会地位和人生价值。”4在中国,官本位是一个普遍现象,这与中国封建王朝的社会性质、血缘宗法制度、官僚体制、思想文化等密切相关。在中国,“官”不仅是一个职位,更是一种身份的象征,代表权力,能控制资源,所以民众对做“官”趋之若鹜。虽然在剧中,目连拒绝了做官的赏赐,表现了他不为世俗荣华所动摇的坚贞不屈,但在“官本位”思想影响下,世俗社会认为,对一个人最高的嘉奖就是让他做官。这是普通民众心态的反映。

其三,目连作为“优质青年”,在适婚年纪也面临着婚姻问题。剧中,曹老爷便想将自己的女儿曹赛英嫁与目连,“贺他旌表,胜如金榜题名时;报道送亲,早遂洞房花烛夜。二喜骈臻,一时盛事。”5他还遣媒婆上门议亲。男大当婚,女大当嫁,适应这个习俗是目连形象世俗化的重要表现之一。儒家伦理认为,婚姻是一种集体需要与个体满足的统一体。对于集体来说,“昏礼者,将合两姓之好,上以事宗庙,而下以继后世也,故君子重之。”(《礼记·昏义》)《礼记》中婚姻观的核心理念为“广继嗣”,婚姻出于一种生物学意义上的生殖需要,具有宗法制度下特有的血缘意义;对于个体来说,婚姻主体的结合是道德的要求,是完善主体价值的必要内容,其中又夹杂着某种现实性的因素,体现出婚姻对共同家庭义务的约束性。目连形象从带有某种神圣性的佛教尊者变为世俗的常人,他的行为需要符合儒家道德要求,这是观众的心理反应,也是人物形象鲜活化的需要。

目连故事具有极大的审美价值和文化意义,是研究古代佛教、戏剧与民间文化的范本。这与中国观众的接受和创造不无关系。接受美学认为,目连形象的演变不仅是中国民间文化具体内涵的产物,也是人们对这种具体内涵接受的表现,并在这种接受中不断影响后世的文化。观众作为接受的主体,对文本实现了再创造,目连的身份不再是神圣的“尊者”,而是一个需要养家糊口、婚丧嫁娶的普通人。


二、善恶有变——刘氏形象的不统一性


刘氏形象的不统一性在佛经故事中就曾显现,一方面,刘氏“罪孽深重”,死后堕入饿鬼道;另一方面,佛经又强调目连在得道后不可忘记母亲的养育之恩。这看似矛盾的两方面正是中华民族孝亲思想与佛教思想的融合,这种融合也是刘氏形象不统一的重要原因。

民间本《劝善金科》中的刘氏开荤后杀狗斋僧,被人识破后恼羞成怒,竟一不做二不休地派人将斋房僧房统统烧掉,又将桥梁拆毁,僧明本、道贞元和尼贞静也被烧死,犯下十恶不赦的大罪。民间本中基本还原了佛经中所叙述的“罪根深结”,在表演上对刘氏谴责惩罚也多于同情和怜悯。佛教在中国民间的世俗化导致人人信佛,人人守戒,民众对破了戒的佛教徒不可容忍。民间本所塑造的恶的形象受到了众人的厌恶,这符合观众期待。

川剧目连戏以刘氏为主角进行演出,剧中的刘氏是一个较为正面的形象。徐珂的《清稗类钞》中曾记载:“其剧目自刘青提初生演起,家人琐事,色色毕具。未几刘氏扶床矣,未几刘氏及笄矣,未几议媒议嫁矣。自初演至此,已逾十日。”且“唱必匝月,乃为终剧”。6可见四川地区对于目连戏的喜爱及对刘氏的复杂心态。川剧目连戏中的故事主题着重表现刘氏与目连之间的母子情。在此剧中,刘氏为了儿子的性命安全不得不开荤,这一突破也使刘氏的形象发生了重大的转变。剧中目连病重,需要以狗肉为药引,否则就有性命之忧。刘氏作为母亲,担心儿子,作为佛教徒,不愿破戒,在二者的矛盾中,母性战胜了戒律。“为救儿只得越法规,为救儿不怕遭谤毁,为救儿甘冒天下之大不韪。

”7但在事情败露后,刘氏遭到家族和世人的唾弃,甚至连儿子也不能理解她的行为,她怀着“种豆不得豆,善心付东流;无路让我走,欲罢怎甘休?”8的心情,借着请罪开斋的名义大开五荤,实际上表达了自己无路可走的心境,痛斥整个时代的虚伪无情。而后她遍历地狱,面对各种严酷的刑罚也没有妥协,而问道:“为什么母救儿子反有罪?为什么夫妻之情冷如铁?为什么上天不察罚弱者?为什么治罪不问皂与白……来生若往阳世去,要把那虚假伪善全都揭!”9为救儿不得不开荤,这样的理由却得不到理解,刘氏在尝遍了世间的冷酷无情后,决意与这种不公平的命运抗争,在某种程度上也是女性意识的一种觉醒。10川剧目连戏中的刘氏形象是符合人性的,在母爱的召唤下不得已而破戒,观众也会原谅这样的行为。在这种合理性下,刘氏即使破了戒,也仍然保持正面形象。

河南南乐目连戏在当地十分流行,而此目连戏中的刘氏形象却与上文有所不同。在南乐目连戏中,刘氏始终是一个“吃斋行善之人”,刘氏破戒的原因是其弟刘长基(即刘贾)因为姐姐刘氏没有借钱给他,便心生恨意,在水里掺酒、饭里加肉,这才导致刘氏破了戒。在南乐目连戏中,刘氏的“慈母”形象贯穿始终。含冤到阴间时,刘氏又表现出了坚贞不屈的性格。其实刘氏的破戒纯属无奈,她不仅是一个被冤枉的虔诚的佛教徒,而且性格贞烈。这样的形象深受当时社会文化的影响。河南地区曾是多个封建王朝的统治中心,教化严格,民众具有相当强烈的是非善恶观念。在这样的背景下,河南南乐目连戏便塑造了一个坚贞不屈、恪守佛礼的善良母亲形象。

综上所述,刘氏的善恶有变具有不同层面的文化意义。从接受美学的角度来看,文本的未定性使观众产生具体化想象,也使作品更加完整。观众在接受的同时也在创作,所以同一个文本、同一个形象在不同地区也会有所不同。刘氏形象的不统一性是中国传统儒家思想与佛教文化融合的产物,也是中国观众的具体要求。


三、救苦救难——观音形象的神圣性


传说中,观音曾立誓普救世上一切受苦众生。这种救苦救难的神圣精神使观音在中国民间影响深远。

目连救母,实际上分为两个部分:第一部分是目连出家,西天求道;第二部分是地狱救母,体现真情。而关于观音形象的书写则主要集中在第一部分。在这一部分中,呈现在观众眼前的是一个性格丰满、神通广大且慈悲为怀的神佛形象。“观音这一角色,使目连救母的剧情在山重水复处又见柳暗花明,悬念迭起,跌宕多姿;戏剧矛盾错综复杂,有利于刻画目连救母的决心和坚毅。”11郑之珍的《目连救母劝善戏文》(以下简称郑本)是目前所知的最完整的剧本,分为上、中、下三册。在此本中,观音戏占据了重要的篇幅。观音作为备受尊崇与敬爱的神祇形象出现,不仅表现了神明的大慈大悲,也推动了剧情的发展。

观音对目连出家前后各有一次考验,即“才女试节”和“过黑松林”(或观音戏目连)。这两次考验出于不同的目的,运用了不同的方式。在观音的考验下,目连的品格清晰显露在观众面前。12两次考验不仅凸显了目连的品格,也表现了观音的大慈大悲。郑本中“大慈悲是生来性,救苦难是本来心”13与“脚踏层莲万化身,慈悲广度众生人,九流三教名虽异,稽首皈依共此忧”14等,赞颂了观音大慈大悲、救苦救难的本性。

除郑本外,各地目连戏中的观音都在目连有危难之际出现,帮助目连渡过难关。这表现了观音救苦救难的神通本领和悲天悯人的性格特征。不论是通行本还是地方戏,观音都是不可或缺的角色,其不仅救主角于水火之中,而且推动情节发展,使剧中人物更加鲜活。

在目连戏中,除观音外,还有佛祖、阎王等,他们与观音一样,在剧中充当正面角色,显示了超现实、超自然的智慧与神通。千百年来,中国下层百姓都处于封建专制统治之下,生活悲苦,看戏是他们为数不多的情感宣泄方式之一。“文艺的作用其实就是一种补偿功能,当作者和读者难以实现现实生活中的欲望时,便可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相满足。”15观音等神祇的神圣性成为了普通民众的心理寄托,观众在他们的神圣行为中得到安慰和满足。在接受美学看来,观众偏爱某个人物是因为这个人物是自我的心理投射,剧中的人物弥补了现实生活中的某种缺憾。由于缺憾,观众会一次又一次地欣赏戏剧,在戏剧表演中寻求慰藉,从而促成了戏剧的完整表现。


四、结语


目连戏作为我国戏剧史上的“活化石”,具有极其重要的审美价值和文化意义。在戏剧的创作和传播过程中,观众作为第三方发挥了重要作用。戏剧与观众之间是一种双向的互动关系,戏剧揭示人自身存在的困境,观众也会将自身反馈给戏剧。创作者为了赢得观众的喜爱,必须要接受观众的意见,完善自己的创作,从而形成一种良性的文化环境。就接受美学视域下的文本内容研究而言,人物形象的演变不能代表全部内容,但它却很好地体现了中国民众对目连故事的接受过程。一种异域文化不会突然被所有人接受,这需要经历漫长的过程。目连戏在佛教文化与中国本土文化之间不断磨合,最终适应了中国民间的发展环境,成长为中国观众喜爱的形式。


文章来源:何蓉,吕序达.接受美学视域下的目连戏文本内容的演变[J].戏剧之家,2021(31):10-12.

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国际刊号:0578-0659

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期刊开本:16开

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