一、豫剧改良的背景

20世纪初的中国，“救亡”与“启蒙”的呼声日趋强烈。20世纪20年代，冯玉祥先后两次主政河南。在主政河南期间，冯玉祥积极宣传现代思想，改良社会风俗，在他所颁布的社会风俗改革措施中就包含着对戏曲改良的要求。受到政治、文化等因素的影响，到了20世纪30年代，豫剧改良运动在河南蓬勃兴起。

（一）“救亡”与“启蒙”对豫剧改良的推动

20世纪30年代的豫剧改良运动是对“救亡”与“启蒙”号召的回应。1902年11月14日，梁启超在《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》一文，提出戏曲是对人心具有“支配”作用的民间艺术形式，指出应当借助戏曲开展启蒙教育[1]。随后，陈独秀、蒋观云、陈佩忍等人也公开发表文章，阐述借助戏曲教育国民的重要意义[2]。在一干知名人士的呼吁下，长期被文人所轻视的戏曲开始受到知识分子关注。然而，由于“河南地处腹地，‘戏曲改革’未得到应有的开展”[3]14。直到20世纪30年代，河南的戏曲改良运动才大规模展开。当时，王镇南、樊粹庭、王培义、邹少和等众多知识分子都积极投身戏曲改良，他们提出，“在这国难严重的今日，更应使戏剧配合救国的任务，万不可忘了时代”[4]。他们大声疾呼，豫剧应当“跟时代改进”，充分发挥“影射”的作用，把以前的事情镶以时代思想，以达到教育民众的目的[3]17。这里的“影射”指的是将现代思想融入豫剧剧目，通过改良豫剧来推动社会进步。

（二）冯玉祥主政河南时对豫剧改良的推动

冯玉祥曾在20世纪20年代两次主政河南，他在任时颁布的一些改革措施对豫剧改良具有推动作用。1927年，冯玉祥本着“治豫强豫”的指导思想在河南推行新政，在此期间，他积极采取措施推动社会风俗的变革。1928年，冯玉祥“以为全国统一在望，军事时期即将结束，‘训政’行将开始，想先给训政时期打下基础，就开始训练民众”[5]165。冯玉祥认为，戏曲在教育民众方面比较容易见到成效，因此出台了一系列旨在推动戏曲改良的规定。1928年，冯玉祥“为灌输工人知识，提倡社会教育，以促进革命精神起见，特令各机关，分期赴巩县兵工厂化妆演讲及游艺”[5]155。他下令组建河南各县戏剧训练班，为改良戏曲助力。《河南省各县戏剧训练班章程》对戏曲改良的宗旨、训练班的课程设置、训练期限、学员报名资格、学费等都作出了明确的规定。例如，该章程规定戏曲改良的宗旨为：“1．改良不适合现代潮流之剧本。2．创制革命化及平民化的戏剧。3．培养革命化及平民化的演剧人才。4．改良舞台的布景及排演方法。5．改革戏园中种种恶习。”[5]157-158冯玉祥主政河南时针对戏曲改良作出的一些规定成为20世纪30年代人们在进行豫剧改良时的重要遵循。

二、豫剧改良的内容

20世纪30年代的豫剧改良，大致包含剧目主题革新、唱词革新、唱腔革新、舞台美术革新、建立戏班新制度等一些内容。

（一）剧目主题革新

在改良之前，豫剧只有一些传统剧目[3]14。在改良豫剧时，人们对剧目的主题进行了革新。“现代豫剧之父”樊粹庭（原名樊郁）在从1935年到1936年的两年间自编自导了7部大戏，结束了豫剧无剧本的历史，同时也从根本上改变了豫剧粗俗浅陋的面貌，为豫剧步入主流文化殿堂奠定了基础。在改良之前，豫剧的内容“无非败俗伤化，所谓公子遭难，小姐养汉，鄙俚之怪剧，与其通俗教育极端背驰”[3]16。20世纪30年代，樊粹庭等一大批文人积极参与豫剧创作，提升了剧目主题的格调，创作出许多具有时代气息的新剧目。这些剧目大体上可以分为两种类型。

其一，宣传妇女解放思想。在我国传统社会中，很多女性一生逆来顺受，默默地承受着各种苦难。20世纪30年代，大量豫剧文明新戏问世，剧中的女性形象令观者耳目一新。例如，樊粹庭创作的《义烈风》就塑造了一个具有反抗意识的女性形象。剧中，女主人公童玉珊对生活没有过高的要求，她逆来顺受，相信命运和鬼神，遵从“三从四德”，希望做一个贤妻良母。但即使她如此卑微地活着，也依然没有过上安稳的日子。在遭遇了弟弟被杀、情人入狱、丈夫杀人等一连串打击之后，她逐渐萌发了反抗意识。最后，她在向情人庄生表明爱意之后，自刎于公堂之上[6]46-81。《义烈风》作为一部文明新剧，旨在展现中国传统社会中女性的悲惨命运，从而呼吁妇女解放，该剧在公演之后获得好评。除了《义烈风》之外，《三拂袖》《汉江女》《女贞花》《巾帼侠》《李慧娘》[7]等也都是此类主题的剧目。

其二，宣传爱国救国思想。近代以来，我国的民族危机日益加重，宣传爱国救国思想成为戏剧创作者的自觉行动。九一八事变之后，很多宣传爱国救国思想的豫剧剧目陆续上演，而在全面抗战开始之后，这类主题的剧目就更多了。1937年7月，田汉来到河南郑州，他向文艺界呼吁：“人民还有很多文盲，不能接受报刊宣传，用戏剧形式唤起人民，在抗战时更必要。”[3]52樊粹庭创作的《涤耻血》就是当时比较有影响的宣传爱国救国思想的豫剧剧目。《涤耻血》于1936年3月首演，当时中国正面临着“亡国灭种”的危机，救亡图存是时代的主旋律。在这一时代背景下创作的《涤耻血》讲述了宋朝女杰刘芳不愿跟随父兄投金当汉奸，召集反金义士，在绿侠山一带抗击金兵的故事。在《涤耻血》的最后一场，樊粹庭借刘芳之口，发出了反抗日寇侵略、保卫家园的号召：“如今国将不国，生灵涂炭，大好河山和老百姓生命都需要青年人努力保持。我们要为国难而死，要为杀敌而亡。宁做剑下鬼，不当亡国奴！”[6]210《涤耻血》上演之后，《河南民报》多次刊发剧评对其进行宣传。当时的文化界巨擘郑剑西在评论《涤耻血》时说：“此剧命意正大，在国难期中尤为对症之药，如暮鼓晨钟发人深省，警顽立懦足挽颓风，如公理建设之效，辅教育所不及，具见编制者一片婆心，吾人所当加意阐扬，不独豫剧前途之幸也。”[8]由此可见，应时之剧在当时的影响是很大的。除了《涤耻血》之外，当时宣传爱国救国思想的剧目还有《歼毒记》《为国纾难》《伉俪箭》《克敌荣归》《好妻子》《花媚娘》《丽西施》《巾帼侠》《哭长城》《扫穴犁庭》等。这些剧目的上演，激发了民众的爱国情感，很多人受到感召而积极投身抗日战争。

（二）唱词革新

豫剧改良之后，唱词变得更加雅致了。豫剧产生于民间，最初唱词中有很多俚语、俗语，甚至还有骂人的粗话。时人对此评论道：“河南梆子未免过于粗俗，唱词亦不文雅，说白完全土语又觉得鄙俚，使人听之殊觉不耐。”[3]16例如，在豫剧《打金枝》中，“当公子（公主———笔者）被郭子仪之子郭爱所殴，哭诉于唐王驾前时，曾唱四句妙词。即‘小郭爱太无礼，他不该把咱爷们欺，打了为奴还不算，不该骂为奴是狗×的’”[9]。从《打金枝》的这段唱词中，我们大致可以看出在改良之前豫剧唱词的“鄙俚”。一些知识分子注意到这个问题，在对豫剧进行改良时有意识地剔除了传统剧目戏词中粗俗的字眼，使得豫剧唱词的面貌大为改观。以《打金枝》剧为例，在改良之后，公主回宫哭诉的唱词为：“他说父王江山从何起！都是他，郭家父子，南征北战，东荡西杀，汗马功劳挣来的!”“儿本是父王的金枝女，岂能是驸马他打的！也是孩儿心有气，进宫来对父王说端的。”[10]改良后的这段唱词不但没有了骂人的字眼，而且还用了一些成语，与改良之前相比明显高雅了。

不过，戏曲改良并非一味地追求高雅，“雅俗共赏是所有俗文艺的最高境界”[3]17。明末清初的戏剧理论家李渔指出，戏曲是让“读书人与不读书人同看，又与不读书人之妇儿同看，故贵浅不贵深”[11]。在对豫剧唱词进行改良时，知识分子们尊重广大观众的欣赏习惯，避免使用艰涩生僻的词语，力求使改良后的豫剧唱词依旧通俗易懂。

（三）唱腔革新

在这一时期，豫剧实现了多种唱腔的融合。河南“西南多山，东南多水，省北则山水参半，东中系平野”，各地自然环境不同，唱腔也有所不同，其中，“近山者音刚、临水者音柔、平原者音和”[12]。豫剧的唱腔主要有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调等几大类，其中豫东调和豫西调的区别最大，豫西调粗重短沉，豫东调娇柔润亮。古时交通不便，文化交流较少，加之豫剧艺人的文化水平普遍比较低，所以在唱腔方面难免故步自封，这种情况阻碍了豫剧的发展。20世纪30年代，豫剧的演出地点由乡村扩大到城市，为了增强竞争力，很多豫剧演唱者主动与同行交流，自觉学习其他地区的唱腔。例如，主唱豫东调的陈素真就借鉴了豫西调的唱法，在演唱代表剧目《三上轿》时唱腔深沉、凄婉。又如，主唱豫西调的常香玉，也借鉴了豫东调的唱法，在演唱代表剧目《拷红》《花木兰》《大祭桩》时唱腔明快、开朗。此后，崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君、唐喜成、李斯忠等人也都为豫剧唱腔的合流作出了贡献[13]251。

豫剧唱腔的改革受到了保守势力的阻挠。戏曲主要通过语言和外部形体动作来叙事，故而唱腔的变化最能引起人们注意。一些守旧派反对戏曲改革，对勇于改革的艺人进行打击、压制。常香玉在谈到当时唱腔改革的困难时说：“在旧社会，唱‘豫西调’的演员是不准唱‘豫东调’的，唱‘豫东调’的演员也是不准唱‘豫西调’的；否则，就会遭到攻击，受到排斥。当时我唱‘豫东调’，也遭到一些人的不满，说我是‘南腔北调’；并讽刺我父亲是‘老圣人’，我是‘新圣人’，就是不按规矩唱。”[14]不过，正是由于常香玉等人“不按规矩唱”，才促进了唱腔的融合，实现了豫剧唱腔的进步。就连一些认为“旧剧的前途已经垂危了”的人，在听了常香玉的演唱之后也赞不绝口：“最近聆听到常香玉女士为梁苑中义演《西厢》，显然也是豫剧中成功的一个，自然也是天才者，她能把高中音级的豫剧之歌，摄取了秦腔的低音，洛阳调的柔音，平剧的尖团字，更大胆地上演新本，她的确为豫剧寻找到出路。”[3]18-19艺人们主动改革豫剧唱腔以适应社会的发展，体现了他们的危机意识和改革精神。

（四）舞台美术的革新

1.人物造型

20世纪30年代，在豫剧改良的大背景下，豫剧中生、旦、净、丑各个行当的人物造型都有所革新，以下笔者以旦角为例进行说明。

首先，化妆技术有了较大的进步。

化妆革新是当时豫剧改良的重要内容。旦角面部的化妆，早先主要为涂红脸蛋、描眉，与生活化妆区别不太大。例如，陈素真在回忆自己幼年学戏的情形时说：“正旦的化妆，脸上不搽脂粉，全是清水脸。”[15]31也就是说，当时正旦基本上是“素颜”出场的。20世纪30年代，陈素真等豫剧名角来到北平，学习其他剧种的长处。此后，豫剧旦角的化妆技术有了明显进步：艺人们借鉴京剧的化妆技巧，将面部的“粉红胭脂，向上涂到眼窝的部分，使眼窝深陷了下去，鼻梁和额头突出了出来”[13]117。化妆方法改革之后，旦角的面部更加富有立体感，表情也更加生动了。

就发式而言，早先豫剧旦角只有“大头”（传统式的俗称）一种，而京剧旦角则有“大头”“古装头”“旗装头”等三种。20世纪30年代，艺人之间的交流日益增多，京剧名家梅兰芳曾多次来河南开封演出，梅兰芳创造的那种旦角古装头逐渐为豫剧艺人所接受。起初，豫剧旦角的贴鬓只有一个斜大鬓（从一侧眉头上方的一角斜拉到另一侧眉头的旁边），后来又出现了人字鬓、斜八鬓、小弯和大边鬓等[13]117。据陈素真回忆，早先豫剧的旦角主要是“用两块长鬓，在眉头中间人字式一贴，向下拉，拉到耳朵底下，再两边一兜”，这种发式和当时乡村妇女的发式是一样的[15]31。20世纪30年代，豫剧班社开始进入剧院演出，为了增强豫剧的可看性，演员对旦角的发式进行了革新。男旦演员李瑞云擅长演武戏，能演花旦、闺门旦、刀马旦，尤其擅长演刀马旦。陈素真回忆说，“他（指李瑞云———笔者）用了四块鬓，眉头上依然是‘人’字式的贴法，但不往下拉，从耳朵上边过去，另两块左右直贴，这就比原来的两块、三块进了一步”[15]32。李瑞云的这一改革使得发式与角色贴合得更加紧密，有助于凸显人物的性格。

其次，戏装日趋多样化。

戏装改良也是豫剧改良的重要部分。在豫剧改良之前，城市中的班社演出条件相对较好，其旦角的帔衫袍裙明显带有清代民间服饰的印迹，这一点从开封木版年画中可以看出来。农村中的班社演出条件较差，“戏装全是布的，没有绸缎之类的东西。只有极个别唱小旦的，有干爹干妈捧场，给做几件缎子花裙袄。演戏时，除了正角以外，一般连彩裤也不穿，更不穿靴子了。早先旦角也不穿彩鞋，全是穿自己的便鞋上场”[15]74。20世纪20年代后期，豫剧艺人纷纷学习梅兰芳的扮相，豫剧舞台上出现了古装仕女式装扮。后来，豫剧舞台上又出现了改良官衣，演员束腰扎带，戏装类似于古代服饰。当时，旦角戏装的料子和配色也有所改进。起初，豫剧旦角的戏装多用绸缎制成，颜色用“上五色”（红、绿、白、黑、黄），色彩比较纯正。20世纪30年代，旦角戏装的材料比之前丰富了，纱、罗、绉、绒等材料被广泛使用，就颜色而言，“下五色”（深蓝、湖色、粉红、古铜、紫色）的使用逐渐增多[13]117。

20世纪30年代，为豫剧旦角制作头面的匠人学习京、苏等地的头面制作技艺，制作出双光水钻、水钻、点翠[13]117。头面制作水平的提高，使得豫剧旦角的化妆效果有了显著改善。制作头盔的匠人也进行了改革：由使用脱壳法改为使用铁纱纸板热烫热压焊接法，由使用玻璃镜片改为大量使用玻璃珠子，头盔的重量因此大大减轻，此外，头盔表面的装饰增多之后，反光面增大，晃动起来颤动的部分增多[13]117。经过改良，演员的装扮比以前精致了，装扮呈现出明显的趋古风格。

2.舞台设计

20世纪30年代，人们还对豫剧的舞台设计进行了改良。起初，豫剧都是在乡村的广场高台上演出的。那时，“舞台大都是土台子或由几块木板搭成，围上席箔之类，分隔成前后台，左右留两个口，供演员上下场”[3]53-54。两个口设有门帘，演员每次出场，还得有人掀门帘，这一方面不雅观，另一方面也分散了观众注意力。在对豫剧进行改良时，人们借鉴话剧的舞台设计，对豫剧的舞台作了一些调整。例如，樊粹庭和陈素真在改建豫声剧院时，就设计了底幕和边幕，改良之后，演员上台、下台就不用再钻门帘了。豫剧改良之前，幕布上是大片色彩艳丽的绣花图案，显得十分刺目；改良之后，幕布上添加了一些颜色淡雅的花、树等图案，令观者感到含蓄、典雅[13]118。

清末民初我国已经有了汽灯，但受到条件限制，当时在农村演出豫剧高台戏时仍使用“老鳖灯”1照明。随着开封、洛阳、安阳、郑州等城市建起发电厂，豫剧班社在这些城市演出夜场时就不再用煤油灯照明了。为了增强戏剧的可看性，一些班社在夜场演出时不仅使用电灯照明，而且还使用了彩灯烘托气氛。例如，1937年中州戏曲研究社在演出《天河配》时就使用了彩灯，这一设计与情节紧密贴合，令观众赞叹不已。在剧情刚刚展开时，一群仙女手托莲花灯从云端飘来，仙女身姿婀娜，彩灯闪烁，营造出如梦如幻的意境。在剧情的高潮部分，云灯闪闪，恰如漫天星辰，此时，鹊桥架起，牛郎和织女从鹊桥两端相向而行，意境之美，令人惊叹。

（五）戏班新制度的出台

在对豫剧进行改良的过程中，一些有识之士也对戏班制度进行了革新，从而使豫剧艺术的发展走上了规范化的道路。在改良之前，各个戏班的班规五花八门，有些班规并不具有专业水准。就拿当时戏业的禁忌“行规十禁”和“演出十不准”2[16]来说，“行规十禁”是针对艺人的道德作出的规定，并不涉及豫剧演出，“演出十不准”虽是针对演出活动作出的规定，但内容琐碎，重点不突出。

1934年，樊粹庭创办了“豫剧的第一个新型剧场和正规剧团”———豫声剧院。其后，他制定了一系列管理制度。据陈素真回忆，剧团“前台的制度是：（一）不许误场。（二）不许笑场。（三）不许闹场。（四）不许懈场。（五）不许饮场。那时的名角爱在前场喝水。（六）下场时，不进入后台，不许放松了架子和台步。（七）前场跪拜，不许用垫子。后台的制度是：（一）不许吵架骂街。（二）不许打闹玩笑。（三）不许高声喧哗。（四）不许横躺竖卧。（五）不许敞胸露怀。（六）不许随地吐痰。（七）不许乱扔东西。（八）不许带亲友进入后台。（九）不许化好妆后吸烟”[15]74。这些规定十分具体，针对的都是当时戏班中存在的陋习。经过樊粹庭的规范，豫剧艺人的自律意识大大增强了，戏班面貌焕然一新。樊粹庭也针对违反管理制度的行为制定了惩罚措施：“犯第一次，只警告，下次注意。犯两次，受训斥。犯三次，在后台罚站。犯四次，罚跪。犯五次，挨打。”[15]75这些规定的出台，使豫剧戏班的管理变得更加规范了。

三、豫剧改良的意义

经过了20世纪30年代的改良运动，豫剧实现了从传统到现代的转型。总体来看，豫剧改良的意义主要体现在三个方面。

（一）促进了豫剧艺术的发展

经过20世纪30年代的改良，豫剧的剧目主题、唱词、唱腔、舞台美术、戏班制度等都呈现出新的面貌。首先，剧目的主题变得更加积极，在这一时期出现了大量的时事戏；其次，豫剧的唱词变得文明、雅致；再次，豫剧的唱腔变得灵活、自然；又次，豫剧的舞台美术融入了近代科技成果，豫剧更加具有可看性；最后，豫剧的戏班制度更加严格，制度执行也更加规范。经过此次改良运动，豫剧这一传统的戏曲艺术形式，具有了显著的近代文化色彩[17]。樊粹庭和王镇南是此次豫剧改良运动的主要推动者，经过他们的不懈努力，豫剧艺术从自发走向了自觉，逐步实现了从传统向现代的转型[3]19。

在改良之前，豫剧存在着剧目主题格调不高，唱词鄙俗，唱腔单一，服装、化妆粗陋，戏班管理混乱等问题，豫剧被一些人看作难登大雅之堂的剧种。20世纪30年代，经过艺人和学者的共同努力，豫剧的剧目主题变得积极健康，唱腔变得丰富优美，舞台美术变得美轮美奂，戏班管理变得严格规范。由于豫剧具有通俗易懂的特点，改良之后的豫剧逐渐成为一个雅俗共赏的戏种，吸引了来自乡村和城市的大批观众。以豫声剧院为例，之前来剧院观看戏剧的多是工、农、小商、学生、士兵、市民，在改良之后，“台下的池座上，变成了衣冠楚楚的上层人士了。每天的晚场，都有官员来看戏”。后来，河南省主席竟然也带着他的妻子儿女来看戏了[15]76。这表明，改良后的豫剧受到了各界人士的喜爱。

（二）提升了艺人的社会地位

经历了此次豫剧改良运动的洗礼，豫剧艺人的思想境界普遍提高了，演唱技艺也日趋成熟。在中国传统社会中，伶人备受歧视，豫剧艺人被归入“下九流”。20世纪30年代，中国的民族危机日益加深，受到时代精神的感召，豫剧艺人以激发民众爱国热情以及增进民众文明意识为己任，排练、上演了大量的爱国戏、文明戏，使得世人对他们刮目相看。除了演出之外，当时豫剧艺人还积极承担社会责任，扶贫济困，一些媒体也刊文称赞他们这种心系国事、勇于担当的精神。例如，当时的一篇报道称，豫剧艺人发起救饥之心，“经王寿岐……范书祥诸管事，约同诸艺员于每星期应演高台外，复演高台一次，所收戏资，捐入本团放馍经费，以资臂助”[5]70。受到此次豫剧改良运动的影响，一些豫剧艺人积极作为，勇于担当，赢得了时人的尊重。

（三）增强了中华民族的凝聚力

戏剧作为一种艺术形式，对社会的影响是很大的。在旧社会，底层民众大多没有什么文化，因而戏曲在教化民众方面发挥着独特的作用，这一点，由当时社会上流行的“立十学校，不如开一报馆，不如开一演说场。立十演说场，不如开一戏园”[5]19的说法可见一斑。20世纪30年代，在豫剧改良运动的推动下，河南新郑县各学校联合组织了一个新剧团，并宣布其宗旨为“振刷革命精神，一致抵抗倭奴，以期唤醒民众，开通民智，俾众周知受帝国主义压迫之耻”[5]179。他们主动排演爱国剧目，宣传爱国思想。此外，受到时局的触动，大量民间豫剧戏剧班社也积极排演宣传爱国救国思想的剧目，为号召民众抵抗日寇侵略尽自己的一份力量。

四、结语

综上所述，20世纪30年代的豫剧改良，是对“救亡”与“启蒙”号召的回应，20世纪20年代冯玉祥主政河南时颁布的一些改革措施，也为豫剧改良奠定了基础。豫剧改良并不是孤立的事件，它是当时中国戏剧改良运动的重要组成部分。经过此次改良，豫剧剧本的主题更加积极，唱词更加雅致，唱腔更加优美，舞台美术更加精妙，新的戏班制度初步建立起来，豫剧实现了从传统向现代的转型。在改良之后，豫剧的艺术水平明显提高了，对观众也更有吸引力了。

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