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浅谈对戏曲现代戏编创的思考
摘要：“行当意识”一直广泛存在于中国戏曲之中,从戏曲萌芽到秦汉发展,从宋元戏曲到明清戏曲,行当经历了漫长而又复杂的演变过程,最终形成了符合中国人审美的“论画以形似,见与儿童邻”的重神不重形的特征,深刻地体现了中国戏曲“虚实相生,形神兼备”的审美特征。“行当意识”并不仅仅指行当,戏曲是通过行当演人物,行当只不过是扮演人物的一个中介、一种手段。①“行当意识”指的是更深层次的戏曲的“程式化”,因为每一种行当都有角色对应的脸谱、服装、扮演人物时的表演程式。“行当意识”一直影响着中国戏曲,使中国戏曲成为世界戏剧之林中最为独特的存在。在西方现实主义思潮的影响和习近平总书记“以现实主义的精神引领文艺创作”的方针指导下,现代戏作品犹如井喷般喷薄而出,现代戏的发展眼看又要迎来一次高潮,但是如何将现实主义与“行当意识”相结合,如何保护、传承与发展戏曲的“行当意识”,都是现代戏创排中需要思考的问题。
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严格意义上说,现代戏指的是辛亥革命前后至今的戏曲作品。从时间跨度来看,现代戏至今经历了三次大的发展高潮。在习近平总书记关于文艺工作的系列重要讲话精神的指导下,自2018年10月15日开始,全国优秀现实题材舞台艺术展演在北京拉开帷幕,一直持续两个多月。此次展演活动中,全国31个省(区、市)和新疆生产建设兵团上演了232部优秀现实题材作品,其中戏曲剧目有135部,涵盖京剧、昆曲、豫剧、越剧等58个剧种,可见2018年不仅是改革开放40年,更是文化舞台不断繁荣发展的40年,戏曲现代戏的创作将要迎来新的发展高潮。
在现代戏发展如此火热时,源源不断的批评之声也接踵而来,观众和学者纷纷认为现代戏的表演形式简单概括起来就是“话剧加唱”。王国维先生定义戏曲为“以歌舞演故事”,如果以此作为评判标准,可见大家认为现代戏中缺少了“舞”“演”这两个要素,转变为以对白演故事,再加上戏曲的唱腔合力组成了现代戏。由此认为,“舞”和“演”也是构成戏曲独特性的重要因素,而说到“舞”和“演”,就不能不提戏曲中的行当以及“行当意识”。
一、“行当意识”与中国戏曲的审美特性
张庚、郭汉城先生所著的《中国戏曲通论》对于行当做了这样的阐释:“行当是一个具有双重含义的概念:从内容上说,它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型;从形式上说,它是有时带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之,它既是形象系统,又是程式系统,两者相互联系,又有区别。”1
行当绝不能等同于程式化,但是不可否认,行当是一种扮演角色的媒介,通过行当来塑造角色的过程中充满了程式化的痕迹。“行当意识”指的是注重更深层次的戏曲“程式化”的意识,因为每一种行当都有角色对应的脸谱、服装、扮演人物时的表演程式。“行当意识”一直影响着中国戏曲,使中国戏曲成为世界戏剧之林中最为独特的存在。
从角色划分来看,昆曲《长生殿》的李龟年、京剧《群英会》的诸葛亮、湘剧《马陵道》的孙膑等,这类人物都属于老生行,念韵白、用真声,演唱风格刚劲、挺拔、质朴、浑厚,运用造型以雍容、端方、庄重为基调。2观众一看到这些人物出场,即可判断出人物身份、性格,他们老成持重、正义凛然。再比如《牡丹亭》的春香、《西厢记》的红娘,这类人物属于花旦行,造型俏皮可人,表演活泼自然,这样的人物一出场,观众便可预知她与小姐的风格不同,小花旦一般会活跃气氛,不拘礼节,是小姐的贴心人,同时聪明活泼。
从人物脸谱来看,关羽的脸谱以红色为主,表现这个人物的正义感和血性;包公的脸谱以黑色为主,表现铁面无私;蓝色或绿色脸谱表示刚强、暴躁的人物,比如马武、青面虎等。
从表演程式来看,诸如起霸、上轿、坐船、雪地行走、吃饭、喝酒、打仗等场面都是虚拟的、程式化的,通过戏曲演员的表演,观众便可了解当前的人物动作和环境。
这三方面共同构成了“行当意识”,也体现出中国古典戏曲在塑造人物形象方面的类型化特征。由此可见,“行当意识”与程式的关系是密不可分的,缺少程式只有行当就是刻板的舞台化人物形象,缺少行当只有程式就会失去人物动作的内在依据。现代戏中有时为了兼顾现实主义和“行当意识”,人物动作云里雾里的例子很多,下文会举出一些典型例子。
二、“行当意识”在现代戏中的转化
如前所述,“行当意识”并不单指扮演角色的行当,更是指中国戏曲中表现的虚拟性、程式性的意识。毛时安先生说:“我们总以为,有了剧场、舞台技术、灯光设备这些硬环境,各地有了自己的大剧院,就会有戏剧的繁荣。其实软环境对艺术的生长,是更为重要的生态。”3这种软环境就是艺术自身。
当下,有不少成熟的现代戏作品已经成为当地剧院团的保留剧目,比如京剧《红灯记》《沙家浜》《骆驼祥子》《华子良》,川剧《金子》等,它们将戏曲与生活很好地结合起来。在全团所有演员的努力下,京剧《骆驼祥子》和川剧《金子》表现生活的程式化动作被戏曲界一致看好。归根究底,他们是在创作之初就考虑到了作品的“行当意识”。
但是能作为保留剧目演出的戏曲现代戏作品终归还是少数,在经济迅猛发展的今天,声光电已经充斥了我们的生活,作为一门综合性的艺术形式,电影、电视、话剧等艺术门类越来越渗透到了戏曲艺术中,戏曲艺术受此影响,越来越贴近生活,贴近生活本是一件好事,但脱离实际、枉顾戏曲艺术的虚拟性就适得其反了。前些年的一出新戏曾创造了一个扑火的新“程式”,演员在舞台上挥舞着衣服边唱边舞,给人的感觉不是扑火,而是“煽风点火”。4
传统戏曲只用一桌二椅就可表现纷繁复杂的众多场景。与前些年舞美设计中极力铺张、滥用实景导致画蛇添足的弊病相比,现在的戏曲舞美设计反倒越来越注重虚拟性和表意性。这与现代戏的现实主义题材形成了鲜明的对比,比如淮剧《浦东人家》中,用一排窗户代表浦东地区改革开放40年的进程;淮剧《武训先生》用几株梨树代表武七和梨花妹妹的爱情,也象征着武训先生对于梦想——兴办义学的坚持;豫剧《焦裕禄》中用陡峭的台阶象征环境的恶劣和治理兰考县的道路之艰难。随着社会的变迁和时代的发展,舞美设计的发展也在不断变革,由于人们的审美能力和精神需求不断提高,舞美设计可以按照需要随时变换场景,灵活性相对提高,只要遵循戏曲的“行当意识”,表现戏曲的虚拟性和表意性,并不一定要拘泥于一桌二椅的模式,我认为这几部作品在舞美设计上都做了一次尝试。
三、“行当意识”与现实主义的融合
在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和西方现实主义思潮的影响下,话剧逐渐深入到了戏曲艺术中,戏曲改良运动时期借鉴的艺术形式就是话剧,话剧表演强调写实,以对白创造戏剧冲突,推动剧情发展。
改革开放四十年以来,现代戏的题材主要分为以下三种:一是村官题材,代表作品有《三醉酒》《三杠爷》《李天成》,强调的是作品中的道德性,描述了村官们先公而后私的达人精神。二是县官题材,与村官题材不同,县官多数为当地的文化名人,县官题材作品的成功会为当地政府增色不少,其中有《焦裕禄》《谷文昌》等作品,这些清官甘愿为民请命,不惜得罪上司。三是知识分子题材和抗日题材,代表作品有《浴火黎明》《母亲》《太行娘亲》等,弘扬的是一种更为无私英勇以及为信仰奋斗的精神。
从改革开放四十年来戏曲现代戏所取得的成就来看,这些作品贴近生活,弘扬主旋律。但是从“行当意识”角度看,这些作品将现实主义与程式化、虚拟性结合得不够好。比如晋剧《太行娘亲》、评剧《母亲》中,主要人物的角色行当都为老旦,唱词铿锵有力,义愤填膺,但其他人物的行当分工并不明确,就连表演方式也是比照话剧的写实表演方法,让观众不明白这个角色的特质。虽然从现代戏的总体创作趋势来看,很强调个性化人物的塑造,但个性化人物都有共性,比如《浴火黎明》中的邵林姐,我认为她的步法、动作、表演方式都是话剧化的。相比邵林姐这个人物形象,范文华在入狱后得知带自己踏上共产主义道路的恩师叛变的消息后,经历了惊愕、愤怒、委屈、无地自容、宁死不屈的心理过程。为了表现范文华的惊慌失措和心理崩溃状态,傅希如采用了蜷缩着身体的表现方式,这是话剧化的、生活化的表现方式,但是步法依旧是京剧化的外八字走路。同时在念大段唱白时,面对观众在舞台前区前后左右走动,与戏曲的锣鼓点相适应,可以说是戏曲化后的身段、步法表现。
由此可见,我们还没有找到现实主义与“行当意识”的最佳契合点,但是戏曲艺术经过数千年的发展,表演方式都是对于生活的高度凝练,总是可以运用在现代戏之中的。
四、现代戏创作之初应有“行当意识”
现代戏创作之初应有“行当意识”,我认为这句话是针对编剧而言的。中国古典戏曲中没有专门的编剧,都是戏曲演员根据观众的喜好、时事热点来编排戏剧,他们就是戏曲表演艺术中的行家,又能把握住观众的需求,知道他们要什么。如果观众在台下叫倒好,他们可以按照自己的常识临时变换表演内容和表演方式,在长期的舞台演出和苦心钻研之后,戏曲中的每一个人物都很鲜活,很能适应市场的发展。
近代以来,戏曲行业吸收了很多西方戏剧的表演方式和运营方式,比如引入了导演制和编剧制,往往由话剧导演执导戏曲,由专门的剧作家创作剧本。不可否认,这样会在创作过程、执导过程、演出过程中造成断裂。戏曲演员在表演过程中无法根据观众的反应修改片段,剧作家也不能完全了解观众的心思,他们写出来的剧本是文人剧本,大多数都是好的,但是相对背离了戏曲作为一门“通俗艺术”的优势。
所以我认为,在现代戏的编创过程中,首先要发动演员创作剧本,他们的临场经验足,见过的突发状况多,背过的戏本多,还是可以引导的。其次就是戏曲编剧应当懂得表演,只有懂得表演,才能在创作之初就有“行当意识”。通过行当扮演人物的过程,人物角色的性格、步法、表演方式、唱词就都清晰了。戏曲的文学剧本应当处理好戏剧结构与音乐结构、表演程式的协调统一,这是基于王国维先生提出的“以歌舞演故事”的基本特征,也是在创作过程中“戏曲思维”的一种要求。
不仅如此,戏曲是由每一个具体的剧种构成的,满足对戏曲“行当意识”的要求时,我们也要注意把握戏曲的剧种特征。剧种性主要就是地方性,戏曲的每一个剧种都是一种地方戏,连今天视为国剧的京剧最初也是这样,他们总是和某个地方的生活、习俗、语言、艺术、道德、趣味等联系在一起,表现着那个地方民众的思想感情,并在艺术上构筑起最能体现那个地方审美意识的独特表达方式,形成自己独特的艺术风格、语言和趣味。因此,忽视乃至无视剧种个性某种程度上就是背离了戏曲化。所以说,我们今天常见到的那种写个剧本便以为是所有剧种都可以通用,于是便冠以“戏曲剧本”的做法,其实也是违背戏曲化要求的。5
综上所述,我主要从“行当意识”与中国戏曲的审美特性这一小节,分析了“行当意识”构成的三要素。其中“舞”和“演”最为重要,它们都是通过行当意识体现出来的。现代戏作品用不上以往的脸谱和服装,但是“行当意识”还是可以通过行当表演体现出来。第二节“行当意识”在现代戏中的转化,我认为当下的舞美设计正在逐渐找到戏曲性和现实主义的融合点,在一定程度上遵循了“行当意识”。第三节“行当意识”与现实主义的融合中,我认为一些成熟的现代戏作品在表演方面的尝试不失为一条探索之路。第四节主要分析了现代戏创作之初应有“行当意识”,针对编剧而言,需要在对表演、音乐有深入了解的基础上,熟悉戏曲剧种的特点,尽量消弭创作和演出之间的隔阂。
总之,戏曲的发展是一条通向未来的路,我们不能怀念过去,也不能停在当下,而应该向着未来不断前进!
参考文献：
[1]张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论.上海:上海文艺出版社,1989:419.
[2]熊姝,贾志刚.昆曲表演艺术论.沈阳:春风文艺出版社,2005:90.
[3]冷鑫.戏曲行当审美研究,2015.05.
注释:
1.陈燕芳.戏曲究竟是演人物还是演行当?——兼驳邹元江对梅兰芳的批评康保成.广州大学人文学院文艺研究,2017,(07),121-131.
2.张庚,郭汉城主编.中国戏曲通论[M].上海:上海文艺出版社,1989:419.
3.熊姝,贾志刚.昆曲表演艺术论[M].沈阳:春风文艺出版社,2005:90.
4.毛时安.我们的戏剧缺少了什么.上海文学,2005.
5.冷鑫.戏曲行当审美研究,2015.05.
6.汪人元.现实题材戏曲创作的两个基本问题.艺术百家,2007.
梁芝榕.论戏曲现代戏中的“行当意识”——浅谈对戏曲现代戏编创的思考[J].戏剧之家,2020(13):7-8+18.
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