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艺术作品中内容与形式的相互关系分析

2022-04-07 104 上传者：管理员

摘要：本文主要讨论艺术作品的价值与其形式和内容的关系，为了使论述更加清晰结合了马蒂斯以及皮埃尔•彭贡潘的作品来辅助说明：作品的价值不在于传统美学家一再拥护的内容之中，也不在于与内容抽离的形式中，而是在由艺术家以真切的生存体验为依托实现了“灵”化的具体形式之中。

关键词：
具体形式
抽离形式
灵化
艺术内容
艺术形式
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开始讨论艺术的价值之于“形式”还是“内容”之前需要了解何为艺术作品的形式？何为作品的内容？传统美学的观点认为：“作品的内容是它形式的含义，是作品中表现出来的具体的生动的情感的内涵，艺术作品的内容来源于艺术家对生活的认知和理解，艺术作品的内容是艺术家在意识中创造出来的，精神性的内涵，主要由题材和主题两部分组成。艺术作品的形式是艺术作品内容的具体存在方式，主要指结构、艺术语言、艺术手法等。”在传统美学关于形式和内容概念的基础上，人们把一件艺术作品中所蕴含的具有某种意义的东西称为艺术作品的内容，它可以是一种批判的思想、一种社会状态的反映，或者是作者的主观情感的表达等。

而这一内容的承载物称之为形式，例如，为表达一种观点而选择的艺术方式，假如人们要表达哀伤的情绪，可以选择绘画线条色彩来表达，可以选择富有韵律和节奏的音乐来抒发，也可以写一首表达哀思的诗等，这些为了表现这一主题而选择的方式都可以被视为艺术的形式。另外根据传统美学的划分当人们选择一个具体的艺术门类时，这个具体的艺术门类中存在的各个组织关系即结构也算作为形式的一部分，比如绘画艺术中线条，颜色和形状的组织关系等。通常人们会把艺术要表达和再现的东西归为作品的题材，而这个题材所引发的其他的一些相关部分看作为作品的主题，这两者都属于作品的内容。被作者选择用来阐述这一题材和主题的方式被称之为艺术的形式。

一、被传统美学偏爱的“内容”

以上，根据传统美学对艺术作品的形式与内容概念的分析，可以发现传统美学肯定了内容和形式这两者是相互依存的关系。但是传统美学认为：“作品的内容是形式的含义，作品的形式是内容的具体存在方式。”稍加分析不难发现，这里看似辩证平等地对待内容与形式，实际还是把内容放在了第一位。使读者产生了一种潜在的误解即：内容才是根本之所在。艺术作品的形式根据内容做出选择，内容是唯一的，而形式可以是多样的。而且要能恰当地表现内容的形式才是合适的形式。形式的功能主义者认为：艺术品的形式，是能够使艺术品实现其宗旨或者目的的东西。形式因素是一种对确保艺术品的宗旨或目的有贡献的或者可以作为手段的因素。这里把作品的形式理解为功能和内容服务的媒介确实有合理的方面，正如艺术家在阐发其宗旨的方式选择上是多样的，一位想要表达忧伤情绪的舞蹈家在选择舞蹈动作上相对于轻快的动作她更可能去选择缓慢而沉重的动作。在选择伴奏音乐也偏向于选择可以强化动作情绪的音乐。而艺术家之所以确定选择的形式，正是因为它们可以在实现作品的主题和宗旨上发挥最佳的功能。

但是把艺术作品的形式看作艺术作品的内容的服务者这种观点似乎有些片面。甚至更为严重的是在人们评价一部作品时，总是希望先找到它的主题，例如观看一幅有再现内容的绘画作品时观众会先找到它的描述性特征，并盲目以为识别出其描述的题材就是解读了作品的全部。读者把作品的主题当成作品的灵魂，认为靠着主题，作品才得以精神存在，才发挥了它的社会功用。无疑这一片面的观点对艺术的发展是十分不利的。试想如果艺术作品的主题思想是其价值所在，那么理论概念更加具有准确性，直接讲出来就行，艺术家更不用多此一举以不同的艺术的形式来表现，这里又有人反驳：艺术形式可以让其表达得更加生动。但是仅仅是为了表达生动这一目的，则不止一个艺术门类可以实现，假如A门类的艺术实现了这一目的，那B门类的艺术存在的意义是什么？显然这一理由也不能肯定艺术的自律性价值。

下面本文将以上讨论的观点带入马蒂斯的《弹吉他的少女》和王昌龄的诗歌进行论述说明，根据以上传统美学的解释：艺术作品的内容是由题材和主题组成。那这幅作品的题材便是取之两位青春的少女弹乐的生活场景，表现少女弹乐过程中青春活力的愉悦。那么根据传统美学的观点：这幅作品的艺术价值在于采用合理形式表现了以上的内容。接着我们欣赏王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这首诗描绘的是莲塘荷花盛开，采莲少女的罗裙与荷花相融，少女的脸颊与荷花相应，人景合一若隐若现的蒙眬意境。作者通过诗词的描绘同样传达出了少女天真烂漫，蓬勃朝气的生活情景。可以说在内容的选择上与马蒂斯的《弹吉他的少女》有很大的相似。如果以内容为第一性，诗文也可以表达同样的主题，那马蒂斯的《弹吉他的少女》其价值就可以被诗歌所取代，而事实显然不是如此。因此以内容作为艺术作品价值的根本标准显然不太合理。

二、被传统美学警惕待之的“形式”——与作品相抽离的形式

以上讨论得出艺术作品的内容不能为其自身的艺术门类确立价值，那是否艺术作品的价值在于其独特的艺术形式呢？的确，艺术的形式自有其独立的价值，比如艺术语言自身的审美性，人们会欣赏一幅绘画作品的色彩，沉醉一首乐曲的节奏韵律，品味一部小说中使用的叙述手法。另外在一部作品中其部分与部分之间的关系也是构成作品的形式因素，同样以马蒂斯的《弹吉他的少女》这幅作品进行分析，这幅画面的整体由三大块背景组成，这三块背景不管是从颜色上还是从符号形式上都构筑出了一个由弱到强由圆到尖锐的节奏声响。从图形的运用上看，各元素之间产生了一个由圆到方的变化节奏。色彩上由低纯度的绿到高调的桃红色也使得平面的图形之间蕴含着丰富的层次关系。只要读者用不去纠结作者画的是地板还是沙发的审美态度去欣赏就能感受到这种丰富的形式之美。

那么是否这种由圆到方的图形，由灰到亮的色彩等形式安排就是艺术作品的价值本质所在呢？如果是这样那艺术岂不是太简单，只要习得这样一种形式规律便可以创造艺术品。需要注意的是，其实在这里所说的形式已然不是作品中的形式了，而是脱离了作品的形式，它类似于一个概念。这也是传统美学一直小心待之的形式。对于形式的研究固然重要，人们可以通过形式使得技艺得以传承，后人也能够通过这种抽离的形式了解到前人的智慧，但这些抽离出的形式并不是艺术价值的根本所在，现在的艺术家并没有被黄金分割比束缚，诗人也没有陷入词语的平仄押韵里，艺术也在形式的不断革新中发展。

三、解读“灵”化之形式——作品中的具体形式

艺术的价值不在于作品的内容也不在于形式，那么作品中还剩下什么可以体现价值。讨论作品的内容与形式时人们似乎采取了不是内容就是形式的认知方式，然而有了内容和形式并不能生成作品，而在这其中还有一个重要的角色——艺术主体，艺术作品的创造者。艺术家创造了作品的具体形式。作品中的形式是与作者的生存体验合而为一的独一无二的被“灵”化过的具体形式。关于这一“灵”化之形式，笔者引入一段的清代画家王昱的论述：

自唐、宋、元、明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意太执。惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。

王昱提倡“以性灵运成法”认为艺术的学习不能沉迷于形式本身，而当以“性灵”运其形式才能化境顿生。化境顿生就是生于具体形式之中。另外，王德峰老师也在其《艺术哲学》一书中指出：艺术形式是从生存体验到“物之灵化”之桥梁：

“物之灵化”是生存体验的吐露，所以它以生存体验为前提。从生存体验到物之灵化，有一个中介或桥梁,这中介和桥梁就是艺术之形式。我们就是如此确立形式在艺术中的地位与意义的。唯其如此，才能划清艺术哲学与传统美学的界限。在传统美学那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。我们只有破除此种观念，才能理解孔子所谓“绘事后素”的真实含意。

王德峰老师所说的“灵”并非纯粹的精神，而是实际的生存体验，是感性的与物相连接的。王德峰老师的观点与传统美学的观点的不同在于，传统美学认为内容通过美的形式得以显现，在就内容而论形式时已经把形式从作品中抽离了出来。而王德峰老师认为美不在于形式本身，而在于实现过“灵”化的形式即艺术作品本身的具体形式。

正如《弹吉他的少女》这幅作品的动人之处并不是在于这些圆形，三角形，曲线本身，如果这些图形符号没有组合在作品中，那么它们只具有物理属性，把这些图形放入数学公式中，它被关注的只有具体的长宽高，自然也算不上绘画语言，但是作者把它们组织于作品之中，这些图形就被赋予了艺术生命。在这里色彩作为造型的功能逐渐被弱化，而作为画家表达情感的功能，却被广泛应用，画家用其惊人的创造力和感受力，为人们创造了一个满怀活力和希望的生活愿景，艺术中具体的形式以作者的生存体验为养料，与之共生。在作品中读者可以通过作者在画面的图形表现中感受到作品人物的情感本质，即使不是具象地再现，读者依然能够通过作品的形式感受其内在的情感本质。正是由于作者以生存体验为依托，人们才感受到画中的图形符号蕴含着一种力量，直击观众心灵，于是在这幅画中作者创造出了图画自身的生命和意义，画中的圆远远大于圆本身，正如一个音符在一首乐曲中也远远大于它本身一样。这里的图形符号实现了“灵”化，与作品融而为一，因此这幅作品才是独一无二不可取代的。

关于“灵化”之形式，笔者借用皮埃尔·彭贡潘的作品进一步说明，他的作品不仅仅是色彩，线条等所组成的物质世界，而是一个超脱物象的审美世界，例如《窗户里的犹太树》这幅画，它虽然由点线面色彩等绘画元素组成，但是呈现在画面整体时却可以调动起读者的五官感受，读者观于此画前如沐浴在温暖的春日阳光中，画中仿佛溢出了春的清香。就这样看似简单的一幅画，读者多看两眼，竟会深陷其中，无法自拔。虽然画面中描绘了“窗”这一可识别的物象，但是它却让读者的认知不仅限于这画里有两扇窗，而是使读者在生存感上深深地感知到了这些空间的存在，观众随着作者把目光望向窗外，在开满红花的树冠的映衬下，靠着窗台往下探望的妙人把观者又带到了一个更浪漫的审美意境。作者画出了飘动的窗帘，通过窗帘飘动的形状，人们仿佛能够感受到空气的流动，这个窗帘的形式本身并不能代表流动性，是作者基于人们共同的生存认知，通过飘动的窗帘这一物象来表达空间的流通之感，这一感受的传达依赖于人们潜在的理性思维，向左的窗帘在认知上代表着有风从右边而入，虽然右边的空间并没有入画，但是依然给人通畅之意。一张平面的画布，作者通过几何色块却营造出了多层次的空间，可见作者对于生活的体悟之深，以及“以性灵运成法”的精妙掌握。

彭贡潘在他的画中体现了他对活泼世界的感受，一枝一叶都是他心灵之翼的转化，艺术家以性灵入画，用作品的形式语言承接其生存体验，因此即使画面的语言符号丰富，但是如果没有含蓄蕴藉之质，依然会被忘却，在审美鉴赏过程中正是因为形式符号具有蕴含性灵的含蓄性，读者才能与之共感，不断的生发出新的意义，艺术作品才具有生生相续的审美价值。性灵与形式的融合并不容易，它需要艺术家有高度的艺术修养，并且更需要有独到坚韧的品格。正如《窗户里的犹太树》这幅作品节奏和谐，主次有序，繁杂的牺牲成就了整幅作品的品格，看似简单，但是越深入了解，就越是觉得奇妙有趣，它给观者带来了精神上的轻觉，一幅以性灵运之的艺术作品在时间长河的流逝过程中并不会淡然失色，相反经过沉淀它越发珍奇，像一本内容丰富的文学作品一样，次次读都有不一样的感受体会，一幅画也是如此，观者每置身于其前，感受都会不同，这绝不是视觉适应的暗淡过程，而是在日日增辉。

艺术的价值不在于抽离作品所谈的形式之中，单纯的形式美并不是价值的根本所在，也不是在单纯的内容之中，内容本身不具有艺术性，而是在经过作者“灵”化的具体的形式中，而这经过“灵”化的具体的形式才具有永恒的艺术价值，才不是一时的审美的附属物，它就像遇到土壤生根发芽的种子，当它开始新的生命时已然生发了新的意义。

参考文献:

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧译.成都:四川人民出版社,2019.

[2]王德峰.艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社,2020.

[3]戴士和.画布上的创造[M].成都:四川人民出版社,1986.

[4]李来源,林木.中国画论发展史实[M].上海:上海人民出版社,1997.

文章来源：秦文涛,侯昀.艺术作品中内容与形式的思辨[J].今古文创,2022,(15):89-91.

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国际刊号：1672-4402

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创刊时间：2001年

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