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儿童视角下对韩国灾难片的“恨文化”解读
摘要：近十几年来,韩国灾难片以其成功的本土化逐渐走入大众的视野。在好莱坞类型片的基础上,通过其影片类型、叙事风格和象征意义的本土化,将韩国的“恨”文化深深根植于影片之中。并且在影片中巧用儿童角色,增加了戏剧冲突;同时通过儿童视角的表达,也有利于影片中上层建筑的树立。
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2020年对全世界来说,可谓是灾难性的一年。澳洲山火、美国流感、新冠肺炎疫情、洪涝灾害……种种危机,真实地在我们面前上演。近十几年来,韩国灾难电影通过政府的扶植政策以及众多电影人的不断探索,以好莱坞技术为基础,研究出了适合韩国的拍摄体系,逐渐走出一条成熟的本土化道路。从2006年的《汉江怪物》,到2019年的《白头山》,拍摄主题涉及水资源污染、海啸、病毒感染、核泄漏、火山爆发等众多现实题材,为观者揭露了末日奇观下人性的泯灭与社会的丑态。
由于本民族曲折的发展历程,韩国的灾难电影中往往充斥着其特有的民族风格,不似好莱坞的个人英雄主义,更多的是一种“疼痛”艺术。本文将通过儿童视角分析韩国灾难片的类型化道路、叙事风格和象征意义,希望发掘出“恨”文化中更多新的内涵。
一、儿童视角下的类型本土化
灾难片作为一种好莱坞类型片,已经以较高的票房走入大众的视野。在当今全球危机爆发的背景下,灾难片很可能会成为今后的大势主流影片。灾难片在《电影艺术词典》中的定义为:“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理以及灾难所造成的凄惨景象,并通过特技摄影造成感观刺激和惊悚效果。”[1]虽然韩国没有本国原创的类型影片,但是其对于他国类型片的本土化改造,可谓是相当成功的。如何在好莱坞类型片的外壳中,加入自己真正的文化内核与意识形态,也是我们亟待学习的。
提到韩国影片的本土化,不得不说到韩国民族的“恨”文化。这里所说的“恨”,不是仇恨,也不是一种单一的感情,而是一种复杂的综合情感,就像西方人所说的“情结”;有人说韩民族是一个多“恨”的民族,而韩国的文化则是“恨文化”,但这个“恨”有仇恨的意思,但又不完全是仇恨的“恨”,而是对无法实现的梦想的憧憬和惆怅等复杂的情感。[2]在韩国灾难片本土化的历程中,儿童占据了不可或缺的地位。不同于一般的群体,儿童往往具有最直观的角度,作为一个容易被忽略的人性的角落,反映出最尖锐的社会现状。同时,又因为是儿童视角,影片中“恨”文化的惆怅与伤感被弱化,多了一份坚韧和顽强。
在“恨”文化的影响下,韩国灾难片的结局往往并不美满。“牺牲”是影片中最常见的关键词。但是正是因为“牺牲”,韩国灾难片才具有了其独特的创伤美学。《汉江怪物》中,小女孩玄瑞最终死亡,但是一家人在寻找玄瑞的过程中,都收获了个人的成长蜕变。最终玄瑞的父亲收养了被玄瑞救下的小男孩,两人继续生活了下去;《雪国列车》中,列车脱轨,车厢即将爆炸。在最后关头,为了让女儿约纳和小男孩蒂米活下去,南宫民秀和柯蒂斯用他们的身躯紧紧护住两个孩子,最终整列列车只有两个孩子幸存;《潘多拉》的影片结束时,镜头转向村子里愉快玩耍的小孩,同时配有一段牺牲的男主角的独白:“你是想留给我们的孩子一个好吃好喝、好好生活的世界吗?还是说,想要留给他们一个安全的、舒服自在的世界。”在拯救儿童的过程中,他们的人格也得到了升华,从一个并不完美的普通人,转换到拯救者的角色,从“自救”转换为“救众”。
二、以儿童为中心的“家庭式”叙事
好莱坞灾难片往往是以个人英雄主义为核心,通过某个具有超能力的超级英雄解决问题,化解矛盾,拯救世界。而韩国在去西方化的过程中,喜欢将解决矛盾的主体下降,由政府转移到家庭。韩国灾难片常以政府救援行动的失败,宣告政府在平息灾难这一关键情节上的缺席,家庭被放置到叙事的中心位置,成为填补叙事链条的核心动力。[3]在韩国灾难片的叙事中,人类统一对抗不可逆的重大灾难为其主线;支线则是每个主体分别所做的顽强斗争。而承担这一任务的主体的单位,不是一个人,而是一个家庭。而一个家庭的中心,恰恰就是儿童。
由于灾难片常常与其他类型片杂糅,其叙事中往往掺杂着关于亲情的描写。在《汉江怪物》中,玄瑞被怪物绑架到下水道,这是全家人寻找玄瑞,从隔离病房中集体逃跑,并与怪物不断斗争的行为动机;《铁线虫入侵》中,男主角载赫为了拯救自己受到感染的妻子和两个孩子,不停地通过各种途径寻找特效药,在寻找的过程中推动了剧情的发展;《釜山行》中,父亲一直保护着自己的女儿秀安,与丧尸做着种种斗争;《白头山》中,想知道自己孩子的性别,是支撑赵仁昌大尉安全回归的重要因素,而同为人父的李俊平,在最后关头牺牲了自己,成功阻止了第四次火山爆发。由此我们可以看出,在本土化的过程中,以儿童为中心的“家庭式”叙事成为影片叙事的核心,在面对灾难而产生巨大悲痛时,因为有亲情的支撑而显得格外温情有力。
任何类型的持续成功至少要依赖于两个因素:它反复处理的冲突的主题诉求的重要性以及它在适应观众和电影制作者对待这些冲突的变化态度上的灵活性。[4]电影中的主体对抗外在矛盾,除了灾难降临的必然性、政府解决问题的无能或延迟,还有亲情或爱情等多种感情因素的推动。“家庭式”叙事方式,更能打动观众,引起观众共鸣。《海云台》中金博士离异多年,女儿智敏并不认识自己,当海啸来临时,他却将女儿护在身下,最终女儿幸存下来;《流感》中,女儿美露被病毒感染,作为医生的母亲金仁海隐瞒了女儿的病情,并用血清将女儿治愈。拥有抗体的女儿与母亲失散,母亲的目标由治愈转为寻找,最终两人团聚。《极限逃生》中,毒气的泄漏和扩散逼迫男女主角不断寻找更高的楼层求生,并等待直升机的救援。第一次失败,是因为他们将机会让给了家人。第二次失败,他们将机会让给了对面教室里的一群孩子。终于在第三次的逃生中,他们等到了直升机,得以存活。在舍己的过程中,他们先是成全了自己的家庭,然后成全了更多的家庭,让自己置身于危险之中。以儿童为中心的“家庭式”叙事推动着剧情的发展,并使之一波三折。
三、“儿童”的象征意义
在韩国灾难片中,观众首先要承受的,是末日奇观带来的感官冲击。剧中的灾害主要分为两类,一类是自然灾害,一类是生化灾害,但是他们之间又有相同之处,那就是——都是“人为”导致的。一旦这些灾害开启,就仿佛打开了潘多拉的魔盒,加上精湛的特效加持,唤起观众作为人类的命运共同感。其次,观众还要承受心灵上的震撼。在人们不屈地为命运斗争时,每个家庭都能使观众产生代入感,人们总能在某个家庭的某个角色里找到自己的影子。正如过分满足欲望(极度愉快)的景象会使人从梦中惊醒一样,虚构影片的每一次不被喜欢,都是因为它或是被满足得太多,或是被满足得不够,或是既被满足得太多又被满足得不够。[5]因此,韩国灾难片的成功,也是因为其力度把握恰到好处。既表现出灾难片应有的残酷,又有足够强大的感情作为支撑。而儿童,作为感情表达的载体,便自然而然地引起了观众的关注。
儿童一直以来都是希望的象征,是家庭的花朵,而灾难片中却多见残破、重组的家庭,由此可以反映出韩国社会对于婚姻关系、家庭幸福的焦虑。《汉江怪物》《海云台》《流感》《雪国列车》《潘多拉》《釜山行》中涉及的主要家庭,都是丧偶或离异家庭。但是,在重获新生之后,人们对于幸福有了新的理解:《铁线虫入侵》中的父亲本来是个木讷、对孩子没有耐心的传统父亲,最后他主动带孩子们去游乐场,陪他们到处玩耍;《潘多拉》中奶奶和媳妇的关系一直很差,在举家逃难的过程中,儿子民宰走失,最终民宰母亲发现是奶奶找到了民宰并保护着他,婆媳关系有所缓和;《釜山行》中父亲被病毒感染后,眼前出现了女儿婴儿时期的可爱画面,于是他微笑着选择了跳车自杀,把生机留给了女儿和孕妇;《白头山》里,赵仁昌收养了牺牲者的女儿,同时他自己的孩子也顺利降生,一家四口过着幸福的生活。这些结局都是充满希望,并且满怀信心的。
同时,“儿童”视角下的政府,显得更加愚昧无为。《流感》中总统没有发言权,导致公民得不到救治,病患被集体扔进大坑中活活焚烧。美露被治愈后,差点被政府的子弹打死,因此激起了群众的民愤,产生了暴动;《雪国列车》中有一节车厢,是一名孕妇老师和众多学生,他们学习统治者扭曲的价值观。老师为了消灭末等车厢的人,拿出机枪疯狂扫射,表情异常平静。这里的“儿童”非常具有讽刺意义,表明了列车革命的势在必行,不然之后的孩子,包括正在被孕育的孩子,还是会继续学习错误的观念。《釜山行》中,军方下令开火,此时如果不是秀安在隧道里大声唱歌,她和孕妇就不会获救,隧道的尽头,也不一定会是光明。在儿童的视角下,对政府的控诉和对国家忧虑的心情尽显,散发出“恨”文化中浓厚的惆怅与思虑。
四、结语
在电影本土化进程中,中国灾难片起步较晚,资历尚浅,理论基础薄弱,因此韩国电影的手法和思路都值得我们学习。在儿童视角下,巧妙地将本民族的“恨”文化深深根植于电影的上层建筑之中,再由大众传媒带给千千万万的观众,实属非常聪明的选择。
参考文献：
[1]徐南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,1986.23.
[2]刘畅.初识韩国“恨文化”[J].世界文化,2016,(11):58-61.
[3]张燕,陈良栋.韩国灾难电影的类型叙事与现实观照[J].当代电影,2019,(11):72-76.
[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京:北京联合出版公司,2017.327.
[5]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指:精神分析与电影[M].北京:中国广播电视出版社,2006.9.
杨越.以儿童视角解读韩国灾难片的“恨文化”[J].戏剧之家,2020(29):132-133.
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2020-10-16
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