在一场突如其来的新型冠状肺炎的疫情下,历史悠久的文化名城武汉成为了人们最为关注的地方。这里的文明是华夏文明的重要组成部分,这里也是楚文化的重要发源地。在全民抗击新型冠状肺炎疫情的当下,有着坚强意志力的民族也必定能战胜疫情取得最后的胜利。今天我们再次关注这座有着辉煌历史的名城,会发现纵使历经千年,它依然有着异乎寻常的生命力和坚强的毅力,它那灿烂瑰丽的历史和浪漫神秘的艺术气息促使我们再一次瞻仰它的风采。经过历史的兴衰更替,楚国的地域遍及现今的湖北、湖南、河南、安徽、山东、广西、贵州等地区,楚国文化的建立也吸收了吴、越、巴、蜀等国文化的特征,形成了其独有的风格和特色。中国考古学家在长江中下游地区,发现了一处处遗址和墓葬,从出土的器物来看,这是一个爱美的部族,他们有着丰富的想象力,从想象奇特、图案精美的出土文物可以看出其独有的浪漫以及活力。不仅仅是青铜器、漆器等,象征着精神文化的文字古籍、乐曲以及舞蹈等同样也体现了楚文化的精髓。如《乐记》中提到:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”歌与舞的关系尤为密切,楚声是形成楚舞特色的重要根源之一,著名楚舞舞曲有《激楚》、《结风》、《阳阿》等,从史料的记载中可以感受到楚舞富有浪漫神秘色彩的特点,这是受当时的地域特点影响而形成的。楚国主要处于平原丘陵,气候湿润、土壤肥沃、雨水充沛,优越的自然条件有助于楚人丰衣足食,而南方的气候使得楚人气质儒雅,情感温和,多愁善感,再融合地域和各民族的特点,形成了楚舞婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的特点,而且对汉代舞蹈影响深远。

立足于此,我对楚舞神秘面纱下的面孔产生了强烈的好奇心,带着这份好奇心慢慢拉开了与其相遇的序幕。

一、《楚辞》中的楚舞

楚文化是华夏文明的重要组成部分,湖北是楚文化的重要发源地,伟大的诗人屈原就在这片荆楚大地上创作了《楚辞》,有关于《楚辞》的研究数不胜数,论著和成果涉及政治、哲学、艺术、神话、考古、民俗等,这些无不对现今人们的道德规范、精神内涵、人生启迪等产生了重要的影响。同样楚舞的形式不仅展现了当时楚国的文化现象、社会现象,而且反映了楚人多姿多彩的物质文化生活和精神上的浪漫追求。《楚辞》中有大量对楚舞蹈的描写,从中我们可以看到灵动、飘逸的形态特征,这和楚地的山水环境以及人文风俗有着密切的关系,据史料记载,楚人祖先曾生活在现今的中原地带,经过迁徙和战争后在这片土地开疆辟土建立国度,随着礼仪、文化等制度的逐渐成形,楚舞也在这片肥沃的土地上开枝散叶,楚舞的诞生带有一种“海纳百川”式的意味,由于迁徙,在复杂的地域与文化的融合下,使得楚舞带着神秘独特的“巫风”气质,又蕴含着中原文化的“礼乐”风俗。

(一)楚舞的形态描写及其艺术特征

在《大招》中有“小腰秀颈,若鲜卑只……长袂拂面,善留客只……丰肉微骨,体便娟只”的记载,“小腰”绘出了舞女腰肢的纤细,而“长袂”则指长长的袖子,“体便娟只”写出了舞女的舞态轻盈。有史料记载“楚王好细腰,宫中多饿死”,从“小腰秀颈”、“丰肉微骨”这两句诗歌中就可以看出纤腰是楚国舞蹈的审美趋向。楚舞多以腰部的带动而引发全身的形态造型,通过文献记载我们可以看出楚舞追求柔韧性与灵活性,在舞动形态中经常呈现出“s”形。《招魂》中有“衽若交竿,抚案下些。”“衽”指衣襟,“交竿”,是指舞人回转衣襟,腰与腰相交如竿。“抚案”,是合着节奏,低抚舞袖,舞者身着长袖,在舞动的过程中长袖的上下浮动会呈现出一种飘逸的形态特征,长袖的舞动也是舞者手臂的延伸,舞者配合着躯体的曲线和长裙,运用臂的含蓄力量将长袖横向甩过头部,在头顶上形成一个弧形;在此同时,另一臂反方向将袖从体前甩过髀间。这样,两袖形成一个弯曲度很大的“s”形,身躯也同时形成一个弯曲度较小的“s”形,两个”s”形套在一起,形成一个优美的造型。

傅毅《舞赋》中有“委蛇姌袅,云转飘曶。体如游龙,袖如素霓”,崔骃《七依》对楚舞舞态的描写有“袅细腰以务抑扬”之语,从描写中可以看出楚舞是在抑扬顿挫中呈现出动静对比的强烈反差,动作在轻柔中透露出一种辗转曲折的优美。《楚辞》中楚国舞蹈的艺术风格与《楚辞》自身的文学风格高度趋同,均表现出强烈的浪漫主义色彩,同时也能从中看出当时楚舞的独特形态。

吕艺生先生在《舞蹈美学》一书中提到远古人类与神的距离,“人们的每一个举动都要与神相关联,也就是占卜,巫就是占卜的人,而歌舞则是他们的职业特征”。《楚辞》中描写了很多在祭祀活动中的楚舞形象,可见“巫”文化在当时的楚国非常盛行,《楚辞》中大量对楚舞的描写也不难看出“神与神、神与人、人与神以及灵巫之间”的互动画面。在《九歌》里有一组用来祭祀“东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼”等众神的祭神乐曲,其中便涵盖了“邀神、娱神、送神”这三个方面的祭祀活动。诗句用简洁的文字生动描绘出热烈而隆重的祭祀场面。《东皇太一》:“扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”《礼魂》:“成礼兮会鼓,传芭兮代舞。姱女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古。”《东君》:“緪瑟兮交鼓,萧钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾,展诗兮会舞。应律兮合节,灵之来兮蔽日。”在这几组诗歌中对楚舞进行了详细的描写,“缓节”、“安歌”是指节奏舒缓,“翠”指舞步急促,“姣服”是在描写翩翩起舞的舞姿舞步,“翾飞”是指舞蹈中的动作,描写轻快的飞舞,“会舞”是对群舞形式的描绘。由此我们似乎可以看到众多的舞者身着华美的舞服在祭祀的场地上翩翩起舞的画面。在祭祀的场景中,舞蹈是必不可少的一部分。在《楚辞》中我们也能看到楚舞受礼乐文化的影响,当时由周朝统治者推崇的雅乐舞在楚国的上层社会得到认可和流传,同时也体现出楚国正在进入发展和改造的阶段。《楚辞》中也有楚国原生态乐舞的遗存。《招魂》:“肴羞未通,女乐罗些。敶钟按鼓,造新歌些。涉江采菱,发扬荷些。美人既醉,朱颜酡些。娭光眇视,目曾波些。被文服纤,丽而不奇些。长发曼鬋,艳陆离些。”由此可见楚舞是一个开放性的体系,里面包含楚地巫舞的遗迹,又有雅乐舞的痕迹,也有郑卫舞蹈的影响,更有楚国原生态乐舞的营养,多种元素互相作用最后形成了汉民族典型的长袖细腰的艺术特征。

二、当今楚舞现状

(一)“重建”与“复现”

古典舞蹈的“重建”与“复现”在北京舞蹈学院教师田湉的论文《中国古典舞的审美构形:“重建”与“复现”》中提到:“重建”指向当前,是对过去、传统、原本的“新解释”。既要以历史客观存在为基础,又要构建者以参与“原本”的方法进入解释之中,使旧有的、传统的、已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。“复现”是重新恢复的意思,是展示原来的样子,因此“复现”与“重建”最大的不同是“复现”要求极力“恪守”原本的模样。

楚舞的“重建”与“复现”对中国舞蹈的发展有推动性的作用,同时也对楚文化是一种保护,也是对地方传统文化的传承与发展,楚舞的风格本身就蕴含着矛盾又统一的美学取向,这从《楚辞》中描写的楚舞风格中不难看出。“再现”是非常困难的,李之鼎在《释义悖论与本义的可复现性》中提到“再现”在某种意义上是对已经逝去之物的还原,“虽然历史留给了我们丰富的精神遗产,但在某种程度上来看世界上的任何事物都不可能逆流到过去,在某种程度或在不同程度上复现作者愿意或文本本义,与完全地或绝对地再现作者原意或文本本义,是有差距的,因为后者无论在理论上或者实践上看来都是不可能实现的,世上的任何事物都不可能被完全如初地或绝对无差别地复现或者再现,社会现象和精神思维现象更是如此”。舞蹈是一种动态的文化遗产,与文字和绘画不同的是遗存的历史舞蹈不可能被“再现”,更不可能构建和当时一模一样的舞蹈环境和舞蹈动态形象,因为舞蹈是抽象的。通过具象的历史遗存我们能够看到关于对楚舞形态的描写,今天我们所看到的古代舞蹈形象均是“重建”和“复现”,它建立于对文献的考究、对文化遗存的追溯,舞蹈工作者们通过具象的历史文献和诗词歌赋寻觅遗存的舞蹈形象,通过这些痕迹展开丰富的想象力,创造性地将几千年前的楚舞形态呈现在当今。

刘青弋教授在谈“古典舞名实”的时候提出“名实相符”和“名实不符”两大类的古典舞。何为“名实相符”的古典舞?即是非遗中的传统舞蹈,“从历史上流传后世的经典舞蹈”和“以充分证据复现的历史经典舞蹈”;而“名实不符”的古典舞,即是“当代创编的古风和古代题材舞蹈”和“当代创编的典雅风格的舞蹈”。中国古典舞的重建多是从壁画、文献中获得形式,并尽可能遵守壁画或文献中的原型,遵从原本、恪守传统,在孙颖老师“汉唐舞”的课堂上,就遵循着壁画和汉画像石砖上的舞姿,要求学生在姿态、幅度上完全一致。

吴晓邦先生是对中国乐舞具有保护和复现意识的先驱,他留下了一套《曲阜祭孔乐舞》的音像资料,吴晓邦老师也指出“一定要让它完整无缺地继续生活在我们的生活当中,帮助我们了解祖先们的乐舞活动情况。”另刘青弋教授也做了雅乐舞恢复工作,她从日本、韩国向回追溯,做了大量的古代乐舞的学术研究,并提出“中国雅乐舞在某种意义上并没有消亡”的结论。

刘凤学先生根据“唐乐舞”的舞谱复现《春莺啭》《兰陵王》等作品,在一定程度上复现了唐代乐舞的形态。

彭松先生的《舞蹈学者彭松全集》一书中,大量记录了古代舞谱,其中汇聚了商代舞谱《祭社舞图》、晋代舞谱《禹步法》、唐代舞谱《敦煌舞谱残卷》、北宋舞谱《韶舞——九韶之舞》、明代舞谱《六代小舞》等,还整理了民国17年商务版的《霓裳羽衣》舞图、歌谱、舞谱等等。

(二)楚舞对现代舞创作的影响

楚舞的重建和复现在一定程度上是困难的,但是并没有影响我们的前辈们对先祖楚舞文化的追寻与探索,北京舞蹈学院孙颖教授对传统舞蹈文化近半个世纪的深入研究,形成了以汉、唐和明清三个历史时期为支点的、力求汇聚和包容全部历史并包括兄弟民族艺术成就在内的中国古典舞形式。包含他在内的一批为中国古典舞贡献出毕生心血的老一辈艺术家,为我们中国的舞蹈事业贡献出了力量,孙颖教授创作的舞剧《铜雀伎》便是涵盖了春秋、汉、唐的宫廷以及民间舞蹈,他立足于古代文化之上继承和发展传统,创作出一个又一个具备了中国审美特性的舞蹈作品,享誉中外。其中《楚腰》这部作品在形态上具有的一大特点即为“s”形,动态上柔美飘逸,通过典型的造型来呈现“翘袖折腰”的特征,孙颖教授通过提炼古文献中的描写,精准地将楚国当时的审美呈现在这个作品中,我们通过作品也仿佛看见了几千年前楚宫中的舞蹈姿态,同时该作品对文化的复现也体现在舞蹈作品的服饰、道具和音乐上,舞者头戴翎毛,身体随着腰部的发力产生前后俯仰,印证了楚文物漆器上所描绘的舞图,摇腰摆袖、轻盈飘逸。河南唐河出土的汉画像砖,图像中有舞伎向旁下腰90度,身体呈现“三道弯”,两臂平抬,长袖翘然平飞。(如图1)

作为中国古代舞蹈形成与发展的基石之一,楚舞所蕴含的独特人文精神对之后中国舞蹈的发展也有着巨大的影响,经过时间的熔炼,有很多楚舞的审美元素被继承和流传,北京舞蹈学院孙颖教授经过多年搜集整理创作的“汉唐古典舞”为我们后辈打下了基础,他的《中国汉代舞蹈概论》以及创作的舞蹈作品等,无不彰显着汉唐时期的形态特征。

湖北省歌舞剧院创作的《编钟乐舞》,根据出土的绘画楚器以及汉画像砖中画的“翘袖折腰”,再现了宫廷楚舞的神韵。《编钟乐舞》中的“三道弯”舞姿,一度震惊国际舞坛。“三道弯”舞姿有侧面折腰九十度和后下腰两种,其中侧面折腰难度极高,舞者两臂平抬,与折下的上身平行,身体呈现的“三道弯”舞姿不仅优美而且别致奇特。《编钟乐舞》在欧洲演出400余场,在世界各地尽显楚文化的神韵风采。继承和创新互为表里、缺一不可,“小腰秀颈,长袖折腰”是美学现象,也是一种艺术追求,更是人生追求。

2012年湖北艺术职业学院舞蹈系卢慧老师创作了舞蹈《激楚》,从历史的遗存中我们可以追寻到《激楚》的痕迹,它是春秋战国时期流行于民间的祭祀舞蹈,后又融入了汉代的乐舞文化中,在《楚辞》的记载中有曰:“二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫廷震惊,发激楚些。”

该舞蹈作品由“祈神、入神、悟神”三个段落构成,由二十位身着华丽服饰、头戴面具的妙龄少女围绕着头顶羽翎的女巫起舞。这是一个以巫祭为主题的舞蹈,无论是音乐、服饰,还是动作设计,这个作品都营造了一股神秘的巫觋气息,编导将楚人敬天地、崇人和、追求自由的独特精神体现到了作品之中。从作品来看,《激楚》在某种程度上是一种文化的复现,当代复现的作品在一定程度上成为当今人立足于当下对古文化遗存的一种再思考。

不论是“重建”、“复现”还是当代创作,除了文化意味之外,更多的还是理论化或国家行为下的礼仪式的修复,延续着楚文化的舞蹈作品在当今依然是具有发展楚文化、保护楚文化的意义和价值的。

三、楚舞创作之我见

(一)古文献中的楚舞想象

对历史文献的考究是追溯楚舞形式的重要途径,而舞蹈的创作一方面是在文化的基础上进一步发展和创造出符合现代人审美的作品,另一方面也是传承和发展历史文明中的精神。我们很难从历史遗迹中追寻到楚舞的原始形态,但通过《楚辞》当中的文字描述我们可以从中寻找到楚舞的审美气质以及其传递出的文化符号。

根据《楚辞》中的描写,我们能找到的关于古典舞的信息不胜枚举,例如具有独特艺术特征的宫廷祭祀舞、宫廷宴乐舞、民间祭祀舞等。再例如形式各异的舞种,如长袖舞中形成的身体曲线,飘逸唯美;还有一人敲鼓,另一人根据鼓的节奏舞动身体,动作豪迈、形式奇特的建鼓舞;以及七盘舞,一人足下放置六个盘子状的乐器以及一个足鼓,乐舞人于盘上挥舞长袖,并跳跃打击盘状乐器,展现出轻盈的舞姿。从古文献中我们可以找到大量的素材来再现楚舞的风貌,以这种独特的艺术特征来再现楚舞的形态是有必要的,因为通过这一再现形式可以追溯出当时的文化现象,通过对这一现象的考察也能推进舞蹈艺术的发展。

(二)美学意义上的创作

我国当代美学家李泽厚在《美的历程》一书中提到:“楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后,中国古代又一伟大的艺术传统,而艺术是浪漫主义文化的一种审美条件。”纵观中国古代舞蹈的演变和发展,楚舞具有辩证统一的美学取向,它的舞风轻盈而曼妙,奔放而古拙,给人一种独特的艺术视觉,同时也具有较高的艺术价值,楚舞所蕴含的独特人文精神以及表现力体现了独特的美,楚舞的美对汉唐舞蹈的发展也产生了巨大的影响。

舞蹈美学是哲学的一个分支,它以审美经验为主,是客观与主观的统一、共性与个性的统一。舞蹈美学对当今的社会有很大的影响,对当代社会的艺术形式、思想理念,以及舞种的发展都起着引领和示范的作用,楚舞作为我国重要的乐舞形式之一,它包含着我国古代对于“美”的审美范畴,也承载着深厚的社会历史意义。在《楚辞》里我们能看到古代乐舞的形态及其审美意义的发展脉络。不论是静态的还是动态的舞蹈风格描写,《楚辞》中丰富的文字描述都能使我们更接近楚舞的原始形态。作为中国古代舞蹈中的重要组成部分,楚舞的艺术风格具有独特性、开拓性和包容性,经过历史长河的洗礼后依然保持着自身的特色和文化魅力。楚舞透露出一种古人对人生的执着追求,美学研究是基于感性的认识,从古人对于楚舞的描绘中可以看出,楚舞的形式孕育着楚人对人生的执着态度。楚舞之美不仅仅存在于《楚辞》中,楚舞的艺术精髓随着时代的演变已经渗入了我国的文化之中,楚舞的发展展现的不仅仅是我国舞蹈的形式,更是我国传统文化精神,也是舞者个人追求的升华。中国古典舞这一特有的舞蹈语言体系,可以表现古代意识、古代故事与古代人物,也能充分表现当代人的情感,此时便免不了含有当代舞蹈的新的审美观念。

(三)文化视角下的创作

西方学者将哲学范畴中的美学和逻辑学对立起来,因为美学研究的是感性认识,而逻辑学研究的是理性认识。时至今日,中国古典舞作为传承中国传统文化、体现中国古典审美内涵的艺术形式,在其发展的进程中正面临着多元化审美思潮的种种挑战,中国古典舞作为一种历史文化形态,它必然是形成于古代,是具有古代艺术典范性与代表性的,我们从根源上去创作和研究是建立在感性认识上的,那么我们要找到中国古典舞的根源就要深入到历史中去,从文化源头入手,在找寻文化形态的同时,将中国古典审美精神和品格传承下来。但同时,在文化历史的背景下进行创作,同样需要理性认识。通过文字的描述,舞蹈创作有了根据和出处,在保持对古典舞的尊崇的前提下,我们不但进一步发展了舞蹈美学,而且舞蹈创作的繁荣也体现出了精神文化层次的提高。因此在文化视角下,楚舞的创作不仅仅需要感性的认识也需要理性的判断。

从现今中国舞蹈艺术作品的创作中来看,很多作品是从现代人的视角来创作的,舞蹈演出由大量的“服、化、道”组合而成,舞台上的华美和绚丽呈现出了一种“夸张、刺激”的画面,但是观看后留给人们的回味和思考却甚少。舞蹈作品的创作不仅仅需要想象力,也需要尊重历史的真实和审美的基础,不论舞蹈作品创作再现的是舞蹈形态还是人物形象,我想创作中透露出古典舞艺术特征,以及地域特征、民族精神,是至关重要的。因此在舞蹈美学基础之上,秉承古典审美意趣,立足于继承和发展,如此创作的作品才更有价值和意义。

四、结语

今天楚国故地,我们仍然可以寻找到大量楚文化的基因,筚路蓝缕启山林,栉风沐雨砥砺行,楚人艰苦创业的进取精神,不断开拓的创新意识,兼收并蓄、海纳百川的开放胸怀和崇武爱国的优良传统,历经了两千多年的时光,依然存活在楚国故地百姓的血脉之中。楚国这个古老的国家已经成为历史,但是它的灵魂获得了永生,战胜了时间、战胜了历史,任何一种艺术形式的出现都与人文风俗紧密相关,也正是独特的地域特点才孕育出了华夏文化中不可或缺的艺术形式——楚舞。楚舞的创作以古文献为依托,以美学思想的高度发展为支柱,以文化视角下的思考为线索,继承和发扬具有民族精神的楚舞,具有深远的意义和价值。

参考文献：

[1]朱熹.楚辞集注[M].北京:中华书局,1962.

[2]李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知三联书店,2009.

[3]孙颖.中国汉代舞蹈概论[M].中国文联出版社,2010.

[4]彭修银.东方美学[M].人民出版社,2008.

[5]吕艺生.舞蹈美学[M].中央民族大学出版社,2011.

[6]刘恩伯.中国舞蹈文物图典[M].上海:上海音乐出版社,2002.

[7]于平.舞蹈形态学[M].北京舞蹈学院,1998.

[8]袁禾.中国舞蹈美学[M].人民出版社,2011.

[9]袁禾.中国舞蹈意象概论[M].文化艺术出版社,2007.

[10]吴健华.楚地拾舞[M].长江文艺出版社,2010.

[11]刘恩伯.中国舞蹈通史[M].刘青弋,编.上海音乐出版,2010.

[12]刘青弋.中国古典舞代表作重建的探索与思考[J].北京舞蹈学院学报,2014.

[13]李之鼎.释义悖论与本义的可复现性[J].文学评论,1992,2(6).

[14]田湉.中国古典舞的审美构型:“重建”与“复现”[J].北京舞蹈学院学报,2017,(2).

[15]费秉勋.楚辞与楚舞[M].文学史话,2000.

[16]王峰.楚舞的美学思索[M].江汉论坛楚文化研究,2007.

陈婷.浅谈楚文化与当代楚舞创作研究[J].戏剧之家,2020(34):104-107.