在明代中叶的文坛上,吴中四才子是吴中文学中间力量。作为明中叶区域文学的代表人物,他们不惧威权思想之强硬,不顾一己身份之卑弱,为争取人性和文学创作的自由,敢于向禁锢人们思想几百年的程朱理学发起猛烈反击。他们尊重人性,肯定情欲;他们尊重文学,重视自我,在“开口言程朱,闭口谈六经”的明中叶文坛上呼喊出时代的最强音。吴中四才子的可贵之处在于,他们并没有仅仅止于批判,而是在批判的同时,提出了可供世人遵行的切实可行的“真情”路线。在思想和文学创作领域,他们力主“真实”,力倡“真情”,将尊重自我之“情”作为立身处世的唯一标准。作为明中期向晚明过渡的代表性人物,在社会和文学思潮新变的浪潮中,吴中四才子无疑是时代的先行者。

一、国家意识与士人观念的错位

明建国伊始,朱元璋即将程朱理学作为国家意识形态,规定用八股文取士。到永乐年间,又编制《五经大全》《四书大全》《性理大全》,钦定为天下学校的教科书。“然当时程式以《四书》义为重,故《五经》率皆庋阁,所研究者惟《四书》,所辨订者亦为《四书》”[1]473。而《四书》皆以朱熹注为正宗,士子皆奉之为圭臬。在科举功名的指挥棒下,大批士人对传统学术失去追逐的兴趣,他们苦心钻营,投机取巧,读书唯以功力为目的,只知死记死读经书教义,所作之文,模拟盛行,枯涩无味。

对这种古板僵化的取士制度,吴中文人普遍不以为然,祝允明尤为痛心疾首,他大胆地声言明代学术:“一坏于策对,又坏于科举,终大坏于近时之科举矣。且科举者岂所谓学耶?”[2]534他认为正是科举造成了学风的日坏以浮,“愈益空歉,至于焦萃萎槁”,文人士子“名是实非”“口此身彼”。文徵明也勇敢地揭露科举之弊病,认为国家社会皆重进士,天下才士欲进取者视此为唯一进身之途,故而皆汲汲于科举、孜孜于程文,以至于将修身养性、究真求实之学风抛弃殆尽,导致随人脚踵、人云亦云的虚伪风气弥漫天下:

夫自朱氏之学行世,学者动以根本之论,劫持世习。为六经之外,非复有益,一涉辞章,便为道病。言之者自以为是,而听之者不敢以为非。虽当时名世之士,亦自疑其学非出于正,而有“悔却从前业小诗”之语,沿讹踵弊,至于今渐不可革。[3]473

基于对虚伪世风的深恶痛绝,出于对科举制度的强烈不满。弘治初年,吴中文人愤然而起,高举复古的大旗,力主恢复古典文学之古风清韵,发起了一场声势浩大的“古文辞”运动。他们以系统的理论主张和卓越的文学创作,对浇薄的世风和受程朱理学毒化的八股时文进行了猛烈批判。他们不仅强调古文辞与八股文的对立,还把矛头指向了受道统文学观钳制的文学甚至程朱理学,为文学趋向独立的发展和人类个性的自由表现带来了转机。

吴中文人高标独立,全力倡导的“古文辞”运动主要饱含以下两个核心命题:

1.复古,即复兴古之诗文。所谓的古文辞指的是先秦两汉以来用文言文写的散体文章,是相对于六朝的骈文而言的。以韩愈、欧阳修为代表的唐宋散文诸家,大力倡导“以文载道”而力倡古文,反对六朝以来的日趋模式化的骈俪文风。明代以后应对科举的八股文风行于世,人们便逐渐把“古文”转变成一种与八股文相对立的文体。吴中“古文辞”运动的复古对象,不仅包括前代优秀的散体文还包括骈俪的文体。

2.写心,即抒写一己之情。反对“文即道、道即文”的道统文学观,力倡“文即言、言即文”,重视文学作品内心情感的真实表达,努力恢复文学表达个体生命需求和情感指向的本质使命,使文学摆脱外在因素的束缚,趋向独立的发展。一如祝允明所说:“文也者,非身外以为之也。心动情之,理著气达。宣齿颊而为言,就行墨而成文。文即文也。”[4]629

二、吴中士人的审美趣味

祝允明既是“古文辞”运动的领袖人物,也是使“吴中文体为之一变”之人。与其他三子相比,其思想最为激进,反抗传统性最强。在散文创作上,他主张“文极乎六经而底于唐,学文者应自唐而求至乎经”[4]632。将唐代之前的文学与六经并列,要求学者们从唐及其之前的文学着手,顺流溯至六经。此说彻底颠覆了道学家“六经之外无可取法”的论调。祝允明对“文即道、道即文”的道统文学观深恶痛绝,与此说相对,他提出了“文即言,言即文”的观点:

文也者,非外身以为之也。心动情之,理著气达。宣齿颊而为言,就行墨而成文。文即言也,言即文也。上古之人,言罔非文,文匪饰言,由其理足而气茂,故自然也。[4]629

所谓“自然”就是“直抒胸臆”。祝允明对违背“自然”之道的唐宋散文甚为不满:“今称文韩、柳、欧、苏四大家,又益曾巩、王安石作六大家,甚谬误人。”[4]633

在诗歌创作上,祝允明强烈抨击受道统文学观控制的宋诗,激烈地声称“诗死于宋”。因为宋诗:

其失大抵气置温柔敦厚之懿,而过务抑扬;词谢和平丽则之典,而颛为诘激。梗隔生硬,矜持跋扈,回驾王途,并驱霸域,正与诗法背戾……诗忌议论,而宋特以议论为高,大率以牙驵评较为儒,嚣讼譁讦为典,眩耀怒骂为咏歌,此宋人态也。[4]629

祝允明认为正是负载了程朱之经义,宋儒才“以牙驵评较为儒”,宋诗才“背戾诗法”。可以看出,祝允明对宋儒及宋诗进行痛斥的最终指向,乃是毒化宋儒、控制宋诗的程朱理学。

祝允明抨击宋儒、宋诗的目的就是想恢复诗歌的抒情特征。他在《与谢元和论诗书》中说:“大抵仆之性情,喜流动,便舒放……故所契于古者亦然。征自所得,亦有以验者,故得之汉魏如《络纬吟》、《庭中有高树》等数十篇而已。循是以观,则诗之本于情,岂不然哉?”[5]85他欣赏的是流动舒放、源自内心的天然之诗。受此影响,他对备受宋人倾慕的杜甫诗极为不满,而对豪放浪漫、天然浑成的李白诗甚为推崇。

祝允明既在思想理论上领风气之先,在实际的古文辞创作中也是“迥绝俗界”。顾璘称“允明学务师古”[6]537。概括言之,其古文辞写作特征有两个:一是追模汉魏,吐辞高古。这是其诗文作品的主导风格。文徵明说他:“尤古邃奇奥,为时所重。”[3]563文震孟记其:“于古载籍靡所不该洽,自其为博士弟子则已力攻古文词,深湛棘奥,吴中文体为之一变。”[7]755所谓“深湛棘奥”,与其在写作过程中喜用骈俪文体、好用奇奥生僻之字句有关。因此,时人所言祝允明文章玄妙之原因不仅在于其深邃的思想,还在于其高古华美的形式和语言。二是模拟六朝,散华流艳。祝允明在诗歌的写作上追学六朝,其诗集名称如《金缕》《醉红》《咏美人手》等都颇具六朝情调。不仅是诗,像《祝子罪知录》这种思想杂著,亦大量使用骈偶文句,且辞藻富赡。难怪顾璘评价他为:“吐词命意,迥异俗界,效齐梁月露之体。”[6]537

祝允明在古文辞写作上表现出的两种特征,同时也体现在文徵明、唐寅、徐祯卿的创作中,只不过他们各自的侧重点有所不同罢了。

与祝允明相比,文徵明的复古理论相对温和。与祝允明一样,他也认为文学应脱离道学的羁绊而自主发展,也同意复古反宋,尊李抑杜。其在《题祝子罪知二十二韵》中盛赞祝允明:“祝子挺实甚,举刺弗自偏”,“念兹印方来,晖并日月悬。”[8]516与祝氏所不同的是,他对宋诗并不排斥。在他心目中,评价诗歌优劣的标准是“惟性情之真”。他在《南濠居士诗话序》中云:

诗话必具史笔,宋人之过论也。玄辞冷语,用以博见闻资谈笑而已,奚史哉?所贵是书正在识见耳。若拾录阙遗,不为无稗正史,而雅非作者之意矣……君于诗别具一识,世之谈者,或元人为宗,而君雅意于宋;谓必音韵清胜,而君惟性情之真。[9]1341

文徵明早年从“雅意于宋”的杜穆学习诗法,此处他认为都穆论诗“惟性情之真”是“别具一识”,可见他对都穆的论诗标准是极为赞同的。“惟性情之真”,即不伪饰,不压制,重在强调情感的真实性,一任情感自胸臆中自然流出。其实,这与祝允明“喜流动,便舒放”的观点在根本上是一致的。

在文徵明的部分作品中,我们能强烈地感受到倡导古文辞对其诗风产生的影响。文徵明早年并没有形成自己的风格,他在《上守谿先生书》中说自己早年“侍先君宦游四方,既无师承,终鲜丽泽,怅怅数年,靡所成就”。对自己诗歌缺乏鲜丽之风深为苦恼。参与“古文辞”运动后,文徵明的诗文风格逐步走向复古,有了些丽泽之气。如《秋夜怀昌国》《月夜登南楼有怀唐子畏》《简子畏》等诗,才子风情与华丽之气并存,颇具六朝风情。最为典型的是其好友王宠新婚时,文徵明所写的《兰房曲戏赠王履吉效李贺》:

彤云旖旎霏祥光,兰椒沃壁含璚芳。流苏袅袅开洞房,晩波绣烛揺鸳鸯。鸳鸯双飞情宛转,紫带垂螭觉螭缓。绿膏照粉玉缸斜,瑶鸭融春翠云暖。海绡落枕夜何如,美人笑掷双明珠。巫云朝敛金钗溜,不恨巫云恨花漏。[3]79

兰房曲是表现女子的高雅闺房的,是乐府民歌中经常出现的题材。文徵明用此来表现王宠的新房。该诗胜在情感及意象色彩的描摹。“彤云旖旎霏祥光,兰椒沃壁含璚芳”的开篇颇具香艳气息,旖旎的祥光伴着浓郁的芳香四处弥散,这种氛围很容易使人产生迷醉之感。中间六句列举了大量极具修饰效果的物品,如绣烛、紫带、绿膏、瑶鸭,无一不精巧细致、繁复华艳。最后的四句写的是洞房内的情景,即惊艳的美人、绚彩的花裙、耀眼的明珠,景致是如此流光溢彩。这种同类意象重复叠加的做法,目的是给人以强烈的色彩感受,乃典型的六朝手法。

除了不满于诗风的“终鲜丽泽”以外,文徵明对自己诗歌的“格调卑弱”亦深为不满。何良俊在《四友斋丛说》中就记载道:“横山(文徵明)常对余言,我少年学诗,从陆放翁入门,故格调卑弱,不若诸君唐声也。”[10]237但写作古文辞后,他的部分诗作亦具有了几分气韵风骨,如《顾孔昭侍御起告北上》《靖海元功》等。其中《寂夜一首(效子建)》最见力道:

中宵闻零雨,抚枕起踟蹰。昏缸棲素壁,流焰照重帏。感此寂无语,戚然兴我思。我思何郁伊?欲举棼如丝。少壮不待老,功名须及时。男儿不仗剑,亦须建云旗。三十尚随人,奚以操笔为?文章可腴道,曾不疗寒饥。仰屋愧尘浮,俯睐影依依。人生良有命,何独令心悲!心悲发为白,失脚令身危。欲为绝世行,道远恐不支。世情忌检饬,敛目侯其疲。谁能七尺身,受此千变机。役役亦徒尔,多忧得无痴?惟应慎厥躬,古人以为期。[3]5

此诗明显地反映了文徵明在政治上强烈的进取愿望,可与曹植的《赠白马王彪》相颉颃。全诗悲而不哀,慷慨中不乏豪情壮志。前五句淋漓尽致地铺写环境之萧瑟、心境之悲凉,接下来却突然笔锋一转,豪情凸起,激情满怀地宣称:“少壮不待老,功名须及时。”可痛定思痛后,诗人又一次陷入“人生良有命,何独令心悲”的伤悲中。这种慷慨激昂与悲伤忧郁并存的心绪抒写和一波三折、峰回路转的情感表达,与汉魏古诗如出一辙。

由此可见,文徵明的创作也是有着古文辞运动特有的古雅丽泽特质的。只是相比于祝允明的锋芒毕露、纵横才情的夸张描写,文徵明的诗歌描写更加切实、严谨一些。对此,顾起纶在《国雅品》中就评价道:“其文恬雅谨饬,诗亦从实境中出。”[11]1109

唐寅对古文辞的学习更多地偏向于对六朝诗歌的模拟与崇尚。唐寅早期便是以最具六朝特点的骈赋文学称名吴中的。袁袠称其“尤工四六,藻思丽逸,翩翩有奇气”。钱谦益评“伯虎诗少喜秾丽,学初唐,长好刘、白,多懊怨之词”[12]297。最能体现唐寅六朝作风的是那些辞赋作品。现存世之作有《金粉福地赋》《娇女赋》《南园赋》《惜梅赋》。尤以《金粉福地赋》《娇女赋》著称于世。《娇女赋》从题材的选择上看,明显受汉乐府《陌上桑》的影响。有些句子直接化用《陌上桑》中的诗句,给人以似曾相识之感,如“负者下担,行者伫路”显然是对《陌上桑》中“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”的模仿。《金粉福地赋》是唐寅现存赋作中篇幅最长的,人们历来对此作评价甚高。赋中众多流光溢彩、珠玑玉润的词语不仅体现了唐寅丰富的知识储备,还体现出其超凡的才气和娴熟的技艺。

公正地说,唐寅的骈赋可称是“吴中四才子”中最为杰出者,也最能表现其藻思丽逸的崇古风尚。除了骈赋体以外,其近体诗作也颇为经典,亦能十足地体现出六朝气象,如《姑苏八咏》《江南春》《白发》《咏春江花月夜》等。经典之作当属《春江花月夜》二首:

嘉树郁婆娑,灯花月色和。春江流粉气,夜水湿罗裙。

夜雾沉花树,春江溢月轮。欢来意不持,乐极词难陈。[13]14

《春江花月夜》是乐府旧题,整诗围绕“春、江、花、月、夜”等五个意象展开描述,尤以“月”为核心。初唐张若虚以一首《春江花月夜》流传千古,被誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。唐寅的这首诗在韵律、画面感上虽不及张诗,但在语言之浓艳、境界之浑然、意象之空灵上却丝毫不输张诗。再如其《咏春江花月夜》,其中有“十里花香通采殿,万枝灯焰照春波。不闗仙客饶芳思,昼短欢长奈乐何”[13]14之句,语言精致华丽,色泽绮靡浓艳,音节流荡婉转,给人以丰富精美之感。

另外,唐寅诗歌中拟古气息较浓的还有乐府诗。现存有《短歌行》《相逢行》《紫骝马》《陇头水》等十一首,颇具汉魏风骨,但在其诗集中占比重不大,艺术价值稍显逊色。

徐祯卿是“吴中四才子”中年龄最小的一位,一般认为徐祯卿是1497年才真正加入到“古文辞”运动中去的,而他1505年便考中进士离苏赴京,旋即改弦易张加入到“前七子”队营中,这样算来徐氏真正从事“古文辞”创作的时间前后不过7年,但他却是四才子中诗作成就最高的一位。王世贞对他评价甚高:“吴中如徐博士昌古诗、祝京兆希哲书,沈山人启南画,足称国朝三绝。”[14]1058评其诗:“如白云自流,山泉冷然,残雪在地,掩映新月;又如飞天仙人,偶游下界,不染尘俗。”[14]1036此外,徐祯卿是“四才子”中唯一一位专力创作诗文者。他在《复文温州书》一文中明确表达了这一意愿:

某质本污浊,无干进之阶,重以迂劣,不谐时态,所以不敢求哀贵卿之门,蹑足营进之途。退自浪放,纵性所如,南山之樗,任其卷曲,然亦不喜饮酒,淫荡狂诞,谢礼检。但喜洁窗几,抄读古书,间作词赋论议,以达性情。摅胸臆之说,期成一家言,以垂不朽。至于时文讲说,或积数月不经目前,以是益大戾于时,屡辱排诋。自分终废世途,没迹山野耳。[15]665

徐氏表明自己不喜“纵酒淫荡”,亦无心“营进之途”,唯愿“抄读古书,间作古词”。正是有了这种“倾心古词而无它”的复古决心,他才能超越“祝、文、唐”三才子在诗歌创作领域中独领风骚。

徐祯卿的古文辞旨趣十分接近唐、祝、文三子,早期创作也是以模仿六朝为主。《列朝诗集小传》说他早年在吴中时“持论与唐名家独喜刘宾客、白太傅,沉酣六朝散华流艳文章烟月之句,至今令人口吻犹香”[12]301。其早期诗作直接模拟六朝诗作,明确指明仿效对象的就有九首,仿效的分别是萧子显、庾信、谢朓和何逊,此四人皆为南朝诗人,其诗作都有情调幽微、音韵谐和、辞藻华美、词语婉转的特点,从中我们也不难窥见徐祯卿当时的审美风尚。此外,还有一些篇目,以古题古事为依托,虽时有创新,但古风古韵依然浓厚,如《王昭君》二首、《湘中曲》二首、《羽林少年行》、《夜夜曲》二首、《长门怨》二首等。徐祯卿的这些早期创作在语言上常常运用双声、叠韵,在修辞上喜用比兴、回环,这些技法大大增加了作品的艺术感染力。

需要注意的是,徐祯卿加入“前七子”阵营后,虽然诗风有所变化,但其致力于复古、倾心于古文创作的初衷却从未改变。与前期相比,后期的复古之作更能够深入到古人内心,对汉魏、唐人的学习更侧重于追求那种情景交融之中的高远含蓄,所以他北上后的诗歌还是写出了自己的真情实感的,如《猛虎行》《榆台行》《游仙篇》等。

三、审美冲突下的终极指向

吴中四才子以自己对古文辞的强烈挚爱,以系统的理论倡导和卓越的文学创作对旧传统形成了一次初步而有力的冲击,带来了吴中文化氛围和审美规范的近乎整体的变革,为吴中文学在明中叶的文坛上争得了一席之地。可惜的是,这场复古学且带有复人性性质的运动,却没有坚持下来,最终因为参与人员的四散而去凋零了。1499年唐寅遭受科场之冤入狱,1505年徐祯卿中进士北上后改弦易张,古文辞运动失去了两位核心人物。仍然坚守古文阵地的文徵明和祝允明,已年近不惑却仍未考中进士,现实的压力迫使他们不得不将精力转向科举。可以说,大约到弘治末年,“古文辞”运动就基本终结了。文徵明在《上守谿先生书》中说:“未几,数人者,或死或去,其在者抑或叛盟改习。而某亦以亲命选隶学官。”从文氏的叙述看,这场运动维持的时间并不长。

目前,学术界在谈到这场古文辞运动时,多愿将其与同时期崛起于中原文坛的“前七子派”的复古相比较。如陈建华在《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》一书中,从理论和创作两个方面对两派的异同进行了详细的比较。汪涤在《明中叶苏州诗画关系研究》一书中也涉及两派的比较问题。的确,两股复古潮流一南一北、在毫无沟通的前提下同时举起复古的大旗,确实存在诸多可归纳、可比较之处。因为学界前辈对此已着墨甚多,故而本文不想再做阐释。而更愿意将笔触聚焦于吴中“古文辞”运动本身,更愿意在深度研究四才子的创作中发现其可贵之处。

“吴中四才子”所倡导的古文辞运动并非单纯意义上的文化复古,他们的复古意识中蕴含丰富的人生意义和文学需求。学古本身即渗透着属于他们生活文化环境的“当代意识”,而不是盲目崇古,越古越好。四才子的这种学古精神充分体现在对浩如烟海的古典文化的广采博取上,他们充分认识到古典文化的精华与可贵之处,故而将一切适合并有助于自我表达的文献作为追摹或超越的典范。他们倾慕于汉魏之人的神韵风骨,或盛赞于六朝唐宋的斑斓多彩,之所以如此倾心向往,是因为他们在古代诸贤那里找到了与自身需求相契的交点。这时他们已不像明初的吴中先贤那样,面对古典文化的风流文采只能慨叹弗如,而是酣畅淋漓地研习写作,任意随性地心追手摹。事实上,四才子发起并践行的这场旨在恢复文学自身尊严的运动,是与恢复失去的人性的要求连在一起的。

这场运动给予我们的启示是:凡人类精神史上曾经闪烁出光芒的东西,无论是哲人的睿智深思,骚士的风流俊彩,还是一首情趣盎然的诗文,一帧神韵流荡的字画,虽历经时间的冲刷淘洗或文化上的劫难禁锢,但终究不会淹没。这种精神光彩的重新焕发,必定会在未来的某一个时刻,在与能够体认并欣赏其价值的文人群体遇合后,重新焕发熠熠光彩。

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王晓辉.“古文辞”运动与吴中文学的思想新变[J].北方论丛,2020(05):115-121.