宫体诗产生于南朝齐梁时期，与“赋”这一修辞手法在诗歌之中的广泛运用有关。南朝时期，诗人尤其注意对于诗歌技艺的探讨，包括诗体、修辞、声律等诸多方面。而关于其中“赋”法与咏物等技巧的探索，主要集中于齐梁与初唐时期，并最终形成咏物诗。宫体诗则可以看作这种探索成果的代表产物。与此同时，它又以自身独特的风格开创了诗歌中一种崭新的审美范式。

一、宫体诗对诗歌写法的发展

“赋”这一修辞手法最早出于《诗经》，发展于汉赋，极大促进景物描写手法的发展。诗歌史上，对物象大量描摹的风气肇始于谢灵运的山水诗，也就是在诗中大量使用“赋”的手法。其诗处于对于物象单纯的描摹阶段，以景物生动描写而动人，较少能代入自身情感。此后山水诗逐渐发展，在永明之时，诗人对于在山水诗中应用“赋”法则已经较为熟练，逐渐能与诗歌言情特征相融合。宫体诗则是在这种背景下、又另辟蹊径而生。

永明时期的诗体已经基本成熟，在内容和审美上却还有很大开拓的空间，因此齐梁时期的诗人几乎是自然而然地将注意力更多转移到了内容和审美的尝试和开拓上，而这种尝试和开拓又受制于诗人的眼界和生活范围。在诗歌传承的士大夫世家，自然会表现出对山水描摹诗风的延续，如谢朓的山水诗；但随着门阀政治向皇权政治的过渡，文人以皇权为中心集聚，这就使得进行诗歌创作的文学集团也从门阀贵族转移到了皇宫，不再以皇室成员为中心进行诗歌创作，诗人视野从山水情怀变为宫廷生活是必然的。而过去倾向于整体式的山水描摹方法，逐渐变为集中对一个生活事物之上的描写，这种注意力的转移与诗人生活环境的改变有密切关系。

诗人的注意力从在诗中表现的整体画面转移到了表现单一事物，专心于对于“某一事物”的全面描写。这是从山水诗到宫体诗的一个重要转变，奠定了咏物诗的基础。

宫体诗中的描写方式更加灵活，多用正侧面结合的方式，将某一外物的形态用比喻、拟人、对比等写法进行全方位的描摹，也善于描写某物的动态。这使得宫体诗有一种浓重的氛围感，并且有益于在描写事物时带入情感。只是当时创作宫体诗的诗人并没有注意到以此诗抒情言志，而是以一种游戏的态度进行创作。因此宫体诗疏于写情，就使得其诗仿佛一幅幅空洞但神似的画卷，以《咏玉阶》为例：

玉阶已夸丽，复得临紫微。北户接翠幄，南路抵金扉。重叠通日影，参差藏月辉。轻苔染珠履，微淀拂罗衣。独笑昆山曲，空见青凫飞。（《玉台新咏卷五·鲍子卿·咏玉阶》）

先具体描写玉阶本身的华美和四通八达，然后通过昼夜之变化和玉阶周围的青苔、经过的美人等变化的物态进行侧面描写，有意无意烘托出一种朦胧伤感的氛围感；尾句借以昆山之曲、青凫起飞描写，似乎又隐晦地传达了某种情感，但诗人并没有进一步加以抒发，这种感情并不是诗人心中的真实感情，而是写物造情。乍一看写得很好，但千篇一律读下来，则会令人产生疲惫之感。

宫体诗另一特点，就是对人物的写法与对物象的写法非常相似，再以《咏舞女》为例：

腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬。映襟阗宝粟，缘肘挂珠丝。发袖已成态，动足复含姿。斜睛若不眄，娇转复迟疑。何惭云鹤起，讵减凤惊时。（《玉台新咏卷五·江洪·咏舞女》）

该诗描写舞女，先以“楚媛”“赵姬”为对比写其纤细腰肢和轻盈体态；再进一步使用白描写其衣饰的华贵、舞步动作的轻盈和神态美丽；尾句则以云鹤之飞、凤凰惊起两个动态物象比喻舞女的舞姿之飘逸灵动。其写法与之前的《咏玉阶》非常类似，将人看作与物等同的客体描写，是宫体诗的一个典型特点。这种写法的弊病在于，只将注意力完全聚焦于事物或者人物的外表和神态，并没有进行情绪等更深层次的刻画，这也是宫体诗与后世咏物诗的重要区别。

直接继承了宫体诗诗歌技巧并进一步将其发展的是初唐时期。初唐的诗歌中有很大一部分完全延续了宫体诗的写法和审美，如王融《咏幔》：

幸得与珠缀，幂歷君之楹。月映不辞卷，风来辄自轻。每聚金炉气，时驻玉琴声。俱愿置尊酒，兰釭当夜明。诗中先描写珠幔的外形特点，又侧面渲染其特质，在其中似寄托女子情思，无论是风吹还是卷起放下都好似有情韵在其中，与《咏玉阶》有异曲同工之妙。这一时期的咏物诗与后世的咏物诗除了情感的抒发，几乎并没太大差异了。综合来看，初唐时期大多数宫廷诗虽然将物象描摹到了极致，但对于抒情方面有所欠缺，不能与诗人的感情融合，只能作为外在的欣赏。

在这一类诗歌中融入诗人情感、逐渐摆脱宫廷习气的是在初唐四杰与陈子昂手中。初唐四杰作诗比较注意情致，反对单纯溺于声色玩乐的宫廷习气。同时继承了宫廷诗歌专注于某物的特色，以及许多技巧，因此在其手中出现了比较成熟的咏物诗，如王勃的《咏风》：

肃肃凉景生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。

去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。

将其与萧绎的宫体诗《咏风》相对比：

楼上试朝妆，风花下砌傍。入镜先飘粉，翻衫好染香。度舞飞长袖，传歌共绕梁。欲因吹少女，还持拂大王。不难看出王勃的诗作写法对于宫体诗的继承，两者同样先抓住风有形无色的特征描摹，再以其无形的特点进行渲染描写，以拟人手法融入情感。但王勃的诗作寄托的是作者自身闲适之情，以风写自身，大大开拓了咏物诗的意境和思想。

二、宫体诗中“美人”审美范式对后世诗歌的影响

《梁书·简文帝纪》中有：“（简文帝）雅好题诗。其序云：余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”《梁书·徐摛传》中则有：“(徐摛)属文好为新变，不拘旧体……王(萧纲)入为皇太子，转家令，兼掌书记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”至于唐初，《隋书·经籍志》中明确提出：“简文帝之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内；后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”可见，后世对于宫体诗多持批判的态度，而其批判的主要对象，就是宫体诗的审美特点。

宫体诗最鲜明也是其被后世诟病的特点，是“艳情”。然而细看宫体诗，其中的文辞还是偏于文雅的，甚至当时的南朝歌曲或者后世的民谣更加直白。石观海先生在《宫体诗派研究》一书中，细致地将宫体诗与前代的艳歌和差不多同时期的南朝民歌都进行比较，并且将简文帝的《咏内人昼眠》与《野有死麕》、张衡《同声歌》及南朝乐府举例进行了对比，指出在《野有死麕》《同声歌》、南朝民歌中动不动就宽衣解带相拥相抱等等的描写，远远比宫体诗更加艳情，却也没有被批评到如此程度。

宫体诗给人以“艳情”之感的原因主要在于两个方面：

其一，则是上文所提及的，宫体诗特有的“咏物”写法。这种略带隔阂的观赏性视角和对物态细致描摹的描写手法，正是宫体诗在写法上区别于其他诗歌的关键。然而用这种方式写人，本身就具有一种不庄重的态度，天然会表现出一种艳情的特质。再加上宫体诗大多是供皇帝群臣玩乐所作，诗中往往体现出一种轻浮玩赏的感觉，而难见诗人真正的性情。在传统“诗言志”的观念影响下，不易被人接受。

其二，宫体诗中的“艳”与其诗歌取材有很关联，其中有大量描写女性或者爱情的内容。齐梁时期，诗赋与诸子典籍等文学已经有明显区分，倾向于审美功能而不是教化，对于题材的限制较少。而相比于其他审美对象，诗人本身更容易被美丽的异性所吸引，引发情感，只是这一情感并没有被写入宫体诗中，而是掩盖在精巧的咏物描写之中了。

应当注意到，南朝时期的民歌十分发达，内容大多数都以爱情为主。文人自然而然被民歌吸引，吸收并模拟其风格特色。《玉台新咏》中也保存的许多带有民歌风味的诗歌，如孙绰的《情人碧玉歌》及王献之的《情人桃叶歌》。宫体诗暧昧细腻的风格，很大程度上是吸收了民歌的特色。

虽然备受诟病，但宫体诗对于女性描写审美性的把握，融汇了前人的长处并且将其发展到顶峰，成为后世此类诗歌的典范。

在宫体诗前，对于女性外貌的描写很少有如此细致而且生动的，如《孔雀东南飞》中“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”几句对于女主角外貌描写已经算是详细。而宫体诗一变这种风气，尽其所能地对美人外貌之美进行了摹写和渲染，用词也极尽华丽，使得诗中美人个个浓丽富艳，如“春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。”甚至短短几句侧面描写，也能强调出女性也有的慵懒柔媚之美：“梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。”因此，宫体诗几乎成为美人诗的一种写作范本。2石观海先生则在《宫体诗派研究》一书中对此谈道：“在宫体诗之后，后世凡是对于美人的诗歌，包括闺怨或者其余涉及女性形象的诗，都或多或少具有宫体诗的特色。这些诗歌中描写的美人，多半给人以妖艳、妩媚、轻盈，在某种程度上体现出古代诗人对于女性美的认知和追求。”从齐梁之后，历代对于宫体诗多有批判。但一旦以美人为描写对象，无论是何种情境下的诗歌，却都以宫体诗中的审美为范式，甚至直接沿用宫体诗的旧题。如唐代李白的《清平调》，杜甫的《丽人行》等，甚至于发展到宋代，虽然诗风瘦硬，然而涉及此类题材，表现出与宫体诗相近的风格。

三、后世对宫体诗风格的继承与发展

宫体诗创作与宫廷之中，因而开创了一种典雅、暧昧的氛围，对后世诗歌影响较大。

在初唐时期，魏徵在《隋书·文学传序》中针对南北地域诗风指出：“然南北好尚，互有异同；江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”这段表述在一定程度上体现了初唐诗人对于宫体诗的态度，忽略诗中艳情的内容，诗人普遍对于南朝典雅温柔的诗风还是较为欣赏的。

在初唐时期，诗人们于宫体诗的继承都在向“南北融合”的方向的努力，以对诗歌描写对象和技巧的改进为主，许多初唐应制诗便是这种状况下的产物，如《奉和圣制春日望海》：

春山临渤海，征旅辍晨装。回瞰卢龙塞，斜瞻肃慎乡。

洪波回地轴，孤屿映云光。落日惊涛上，浮天骇浪长。

仙台隐螭驾，水府泛鼋梁。碣石朝烟灭，之罘归雁翔。

北巡非汉后，东幸异秦皇。搴旗羽林客，跋距少年场。

龙击驱辽水，鹏飞出带方。将举青丘缴，安访白霓裳。

（《杨师道·奉和圣制春日望海》）

全是从手法来看，与宫体诗并没有太大差异。只是将宫体诗中对女性爱情的描写有些机械地替换为了景物，并且在手法上有很明显模仿宫体和永明体的痕迹。从魏徵本人的诗歌来看，更偏于北方的刚健气质；而唐太宗和虞世南等人的诗歌则更偏于南朝诗风，这些诗歌都还没有能将自己情感与描写对象融于一体。当然诗歌内容的改变，除了作者有意为之外，与文人集团的注意力从宫廷生活重新移到他处也有一定关系，而且在后期更向宫体的缠绵纤细靠拢，也可能是重新回归宫廷生活有关。

充分继承宫体诗诗风特点的是晚唐时期的李商隐，其诗在经过盛唐中唐的发展之后，将唐代的气魄与初唐齐梁的秾艳熔于一炉，表现出缠绵而靡丽的艺术特点。李商隐的诗往往通过对于某一事物或多种事物细致的摹写来隐晦地表达情感，这一写法正是从宫体诗中继承而来，如其《春雨》：

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。

远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。

诗歌整体并没有宫体诗中特有的女性特征意象，而且注意力也从宫体对单一事物细致描摹的倾向逐渐回归到更宏观、整体的景物描写中。但是通过拟人化的动词和朦胧的意象，将一种缠绵的情感寄托其中，营造了一个与宫体诗类似的典雅、婉约的氛围，细腻纤弱的语言风格也与宫体诗如出一辙。3朱鹤龄在《李商隐诗集注·序》中引用世人对李商隐诗的看法：“或曰义山之诗，半及闺闼，读者以《玉台》《香奁》例称。”这一表述当然是不准确的，李商隐的诗虽然不能每首都以香草美人的寄托来解释，但大部分诗作确实寄托了政治理想。他赋予这种诗风新的新创作思路，即温柔典雅，怨而不怒。

此后，诗人们亦时而表现出对此种诗风的偏好。五代时期有《才调集》，所选主要取法李商隐，宣扬朦胧秾丽的诗风，在当时产生了一定影响力。到宋代，杨亿率先注意到了李商隐诗对于宫体诗风的继承与改造，并与当时的几位诗人学习其特色，尤其指出其典雅从容和“怨而不怒”这一方面，认为其符合儒家所规范的诗风，创作了影响一时的“西昆体”。包括欧阳修等许多诗文大家，虽然反对“西昆体”末流的剽窃模拟与空洞无性情，却都对杨亿抱有好评；清代钱谦益、冯舒冯班等人，对宫体诗与李商隐诗都有学习。尤其二冯兄弟，在提倡作诗学习李商隐与西昆体同时，对《玉台新咏》进行了校定，对此种秾丽的诗风推崇备至。

作为首先倡导一种轻靡艳丽诗歌审美艺术的宫体诗派，长期以来被人所轻视诟病。但从诗歌发展来看，宫体诗非常积极地推动了诗体发展，并且大大发展了典故等诗歌技巧，并且以独特的秾艳华美的风格丰富了诗歌审美范畴，开拓了诗歌体裁。这种纤巧柔美的审美传统，在此后不断被继承发展，并内化为诗歌传统审美的一部分。

参考文献:

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[2]石观海.宫体诗派研究[M].武汉:武汉大学出版社,2003.

[3]徐陵.玉台新咏[M]..北京:中华书局,2010.

[4]朱鹤龄.李义山诗集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[5]王运熙,顾易生.中国文学批评史新编[M].上海:复旦大学出版社,2007.

文章来源：李姝然.浅析宫体诗特点及其对后世诗歌创作的影响[J].今古文创,2022,(07):37-39.