作为整体的“文艺高峰”现象涉及艺术品、艺术家（创作者）、艺术公众（接受者）与前三者身处的社会与历史境遇（世界），通过四个艺术要素之间的复杂互动，生成了决定文艺高峰形态的客观关系网，也即王一川先生提出的“艺术高峰场”。无论是从反映论、发生论、创作论、鉴赏论抑或规范论的视角，都可以从中解读出丰富的意涵与启示。而从规范论视角的展开，也即确立文艺高峰的评价标准，以此选取文艺高峰的典型案例，正是其中起着基础性作用的核心路径之一。本文由此展开分析，通过对“文艺高峰”概念的细读，抽绎出评价标准中所蕴含的三重张力，并以问卷调查为案例，探讨当代中国艺术公众是如何在这一张力结构当中，对文艺经典加以接受与认知的。

一、哪种“文艺”，何以“高峰”：概念细读与准则抽绎

对于“文艺发展史与文艺高峰”这一研究对象，其中关键词汇的指涉范围十分宏大，正需要进一步厘清其范围、边界和逻辑，从概念细读之中抽绎其题中之义。比如说中文语境中“文艺”的现代语义有着怎样的生成脉络与概念层次？古往今来的历史长河中，文艺究竟拥有哪些质素才称得上“高峰”？同时这些“文艺高峰”又是如何排布，从而形成文艺发展史的脉络？这些问题正有待我们一一叩问。

首先只有清晰界定“高峰”所屹立的文艺版图范围，才能更为清晰地探明耸立于这一版图之上的诸文艺状况，因此要对“文艺”语词所包含的内在层次加以辨析。而这一今日常言常谈的“文艺”语词，实际上是在中国文化传统的基础上，对于西方现代“艺术”观念加以吸收，所形成的颇具民族文化特色的近代造词。在近代西方“美的艺术”（fine arts）传入中国之后，逐渐形成了两套总名来加以指称，一是贴合西方原意的“艺术”，二是中西融合的基础上形成的“文艺”，两者都可以对各艺术门类加以指称，但同时两者也有着重要的不同。依照含义上由广至狭，现代意义上的“文艺”概念，可以分为三个层次。第一，“文艺”作为“文化艺术”而言，也即在思想文化典范意义上的诸艺术成就，这是“文艺”最为宽泛的范围意涵。这一近代以来所形成的“文艺”概念，包含了文字文章、文采文藻、礼仪文明等多个层面上的含义，指向传统的“文教”整体，而非仅指现代审美体制中的“文学”（literature）。第二，“文艺”作为“文学”与“艺术”的合称，中国艺术体系“以文为主”，也使得“文”在各门类“艺术”之外被单拎出来与“艺”并置。第三，“文艺”作为“文学艺术”而言，这是“文艺”最为狭窄的意涵。这一语义层次强调“文学”作为门类艺术之一，强调其审美质素与艺术特性。

在历史中积淀而成的上述三个层次“文艺”概念，一方面在指称范围的广度上不断集中，同时也对审美质素的强调不断加深。但在实际指称中并非泾渭分明、截然分开，在确认其艺术审美性的同时，更在传统“文”（文字文章、文采文藻、礼仪文明）的总体概念上加以观照。习近平总书记在论及“文艺”问题时，正是在此大处着眼，强调“文艺”与文化传统的密切联系。例如，他在文艺工作座谈会上的重要讲话中就引述雅斯贝尔斯的“轴心时代”的论述：“公元前800年至公元前200年是人类文明的‘轴心时代’，是人类文明精神的重大突破时期，当时古代希腊、古代中国、古代印度等文明都产生了伟大的思想家，他们提出的思想原则塑造了不同文化传统。”并在引述各民族文化轴心时代的文艺高峰时，列举“老子、孔子、庄子、孟子”一脉而来的中国“文艺源流”，也列举了“公元前1000年前后就形成了《梨俱吠陀》《阿达婆吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》四种本集”等，这些著作都有溢出现代“文学”与“艺术”范畴的地方，是塑造了民族文化与文明的重要经典之源。从文化发展的整体之中来把握文艺态势，强调文艺的社会责任和伦理属性，通过如上对于“文艺”概念的梳理，可以看到这里的相关论述是与传统文化的理路一脉相承而来的。

其次是“文艺高峰”中的“高峰”应该如何界定，“文艺”符合怎样的标准才能称为“高峰”？对于这一问题，无疑需要更为详细深入地研究才能得出较为圆满的答案，在此只能初步地加以申说。文艺“高峰”之为“高峰”，而非“洼地”“平原”或是“高原”，正在于文艺作品的经典质素高大深广、木秀于林，如壁立千仞，似高山仰止。同时文艺“高峰”之为“高峰”，而非“秀峰”“奇峰”或是“险峰”，还在于文艺作品拥有充分的体量、涵纳足够的人性深度与历史广度，恰如“高峰”不仅在高度上卓出侪辈，但也必须拥有足够的体量、坚实的基础。如在《西方正典》之中，美国文学理论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所指出的，莎士比亚作为西方现代文艺群峰之中的“主峰”，其历史地位的确立不仅在于其文艺作品的造诣深湛，也在于其作品的充实体量，这为文艺史发展贡献出一系列鲜明突出而又吟味不尽的艺术形象，如其所言：“莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣……在莎士比亚创作福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他写出的一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。”

最后我们还必须叩问“文艺”与“高峰”所栖身其中的“历史”整体。“文艺”是在怎样的历史结构之中获得其意义？文艺的诸“高峰”又依照怎样的逻辑脉络排布？如王国维在《宋元戏曲史·序》中所言“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”每个时代往往都有汇聚其“时代精神”的“文艺高峰”，但这并不必然意味着诸文艺高峰之间依循着某种固定的发展线索，如王国维就视之为文体之间衰退更生、周而复始的线索脉络：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”但文艺发展史，必然有其主体、起源与目的，并非对文艺高峰的简单罗列，而是需要坚定地从当代视点之中回望传统与历史，使得“历史”在当代中国这一主体的回望之中得以成立，将文艺高峰排布在发展的脉络之中，并延伸至当下，才能为当代文艺创作由“高原”走向“高峰”提供有益的历史镜鉴。

二、由颉颃对立向深化统一：文艺高峰评价标准的张力结构

通过上文对“文艺高峰”概念的细读，其规范标准的确立至少存在着如下三重张力，分别是文艺性质上的社会性与审美性、历史向度中的永恒性与时代性、空间向度中的民族性与世界性之间的张力。每一重张力结构都包含彼此之间颉颃冲突的两极，文艺高峰或者说经典之作，其成功的一大标志，正在以独特的方式成功地保持这一张力结构的同时，又能在更高的层面上使之升华为一。

首先是文艺性质上的审美性与社会性（或伦理性）的张力结构。在上述对“文艺”意涵的考察之中所言，中国“以文为主”的艺术体系，如曹丕《典论》：“文章者，经国之大业，不朽之盛事”，以及影响深远的“文以载道”论，都强调“文”的社会介入与伦理教化功能，这也影响到现当代文学态势。在作为中国现代启蒙运动的“新文化”运动中，“文学革命”是其中的关键一环，这也使得在现代中国，逻辑上应该属于“艺术”门类之一的“文学”被单提出来，冠于艺术之前，成为独具特色的中国艺术体系的总称。这一语词在现代语境中的生成，实际上是将“审美自律性”为基础的现代“艺术”架构，安置在中国传统文教体系的基础之上。但这两者之间并非能够全然统一，在其内部就具有审美性与伦理性的张力存在，而具有文艺高峰地位的经典之作的重要性，正体现以宏富的意涵沟通了这种张力的两极。如政治哲学家艾伦·布鲁姆（Allan Bloom）强调经典之作的伦理意涵时说道：“那些书包含着许多对人的自然最深刻的反思，与它们的接触是富于启发的知识和道德经历，它们对那些被带进来的人有巨大的解放作用。”而哈罗德·布鲁姆则在著名的《西方正典》一书中，指出文艺经典的这种力量正来源于审美的力量，“只有审美力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇。”在其看来，经典之所以能够成为少数必读和牢记之书，乃是因为它们是达到审美巅峰的佼佼者。经典的力量和权威是美学的力量和权威。

其次是作为文艺高峰的经典之作，在时间向度中的时代性、与超越历史的永恒性之间的张力。“经典”之为“经典”，正在于其闪耀着穿透历史尘埃的永恒光芒，如何在历史关系之中理解文艺高峰的这一永恒性？文艺高峰超越历史的普遍价值又是如何在历史之中生成的？正如马克思所感到困惑的：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说是一种规范和高不可及的范本。”对于这一问题，我们需要对经典的“永恒性”做一番去神秘化的理解。首先，这一“永恒性”深刻地寓于其“时代性”之中，在其所凝聚着的深而广的“时代精神”（Zeitgeist）之中，正是在于每一时代最为深刻的血肉联系之中，才能铸就一时代的文艺高峰。其次，经典之作的“永恒性”在历史当中的生成，还有赖于一种“发展眼光”，将文艺高峰放在历史脉络之中加以勾连，同时又有赖于明晰的“当代视点”来加以透视。正是从当下中国这一主体的视角出发，过去的文艺高峰山峦相接、逶迤而来，为铸就当代的文艺高峰提供借鉴。正是在每一时代的“时代性”之中，文艺高峰得以拔地而起、峰岳耸峙，过去造峰运动中生成的文艺高峰同时又在“当代性”的回望之中，为当下贡献出自己的价值与意义。作为文艺高峰的经典之作，由此沟通了历史与当下的联系，使得传统映现于当代，又使得当下的不断生成为新的传统、新的“高峰”。

最后是作为文艺高峰的经典之作，在空间向度中的民族性、与超越民族的世界性之间的张力。虽然作为文艺高峰的典范之作，其产生必然有其具体的社会历史背景，产生于一时一地，但却有超越一时一地的普遍性。如哈罗德·布鲁姆推崇莎士比亚戏剧的经典特质时所言，“作为迄今为止最伟大的一位文学巨匠，莎士比亚却经常给我们相反的印象：他让我们不论在外地还是在异国都有回乡之感。他的感化和浸染能力无人可比，这对世界上的表演和批评构成了一种永久的挑战”，这样一种突破了文化与国界的“回家”之感，正是对于经典之作超越民族的世界性魅力的贴切描述。文艺与文化绝非空中楼阁，而是在各民族发荣滋长过程之中自然生发而来的，作为精神力量源泉的文艺与文化必然有其“民族”的血肉身体。因此需要我们在浩瀚广淼的世界文艺经典海洋之中，在“民族性”与“世界性”的张力之中，选择根植于世界各民族共同体发展历程之中、同时又具有普世性启发的“文艺高峰”范例。

三、经典传承与记忆形塑：文艺高峰认知的代际偏向

承前所言，文艺高峰评价标准之中至少存在着三重结构张力———审美性与社会性、时代性与永恒性、民族性与世界性。这不仅是评价文艺高峰或者说经典之作的标准，同时也是文艺杰作的接受者们借以认识传统、建构认同的三个基本向度，也即在对文艺经典的接受与欣赏之中，艺术公众在处理着个体（审美性）与群体（伦理性）、过去与当下、民族与普世三者之间的关系，并在这三个维度之中雕琢自身的身份认同，处理着自我与世界之间的关系。正是这一活态化的接受语境使得艺术高峰的评价标准保持着不可化约的张力。对此，我们将结合当代“文化记忆”理论，进一步阐释艺术公众对文艺杰作的接受与自身认同的形塑之间的关系。

法国历史学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）指出，虽然每个个体都认为自己的记忆是精确无误的，但实际上“社会却不时要求人们不能只是在思想中再现他们生活中以前的事情，而是还要润饰它们，削减它们，或者完善它们”，正是这种“集体记忆和记忆的社会框架”，将我们的个体思想置入其中，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。而当代德国历史学家扬·阿斯曼（Jan Assmann）发展了这一思想，并且将关注点由日常生活与交往的记忆，进一步转换到对于“文化记忆”的关注之中。在阿斯曼看来，更为重要的是活生生的日常交流如何通过客观化的文化形式结晶下来———无论是通过文本、意象、仪式、建筑物、纪念碑等等，从而形成稳定的、延续的、影响广泛的“记忆的形象”，从而为塑造群体传统、构建文化认同奠定了基础。而文艺高峰或者经典之作无疑正是其中最富于魅力的“记忆形象”，处于“文化记忆”的核心地带。在阿斯曼看来，“文化记忆”最为重要的特征在于其“重构能力”，也即“文化记忆通过重构而发挥作用”，虽然它和固定的记忆形象（如文艺杰作）稳定地联系在一起，但是，“每一个当下的语境都有差别地联系于这些记忆形象。”以文化记忆的“重构能力”来反观文艺高峰，绝非质疑经典之作的某种永恒性，而是指出一种更为复杂的现实情境。文艺杰作———无论是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，还是曹雪芹的《红楼梦》，固然有着诸多客观的属性，但只有联系于一个时代情境，并在其中为艺术公众所接受之时，才最终能在一个时代迸发出新的魅力。由此也引申出一个饶有兴味的话题，在当下中国，艺术公众对于文艺高峰的概念认知与评价标准有着怎样的具体差异与偏向，是否体现了上述经典接受与身份塑造的三重向度呢？这其中无疑有着复杂的机制与多样的问题，笔者对此收集了两次小规模的调查问卷，在此尝试从调查结果出发来做一个初步分析。

2019年6月，在国家机关干部专题研修班上，由王一川教授主持进行对文艺高峰认知的问卷调查，收取了53份样本（以下称A组）。2019年12月，笔者在本人所开设的北京师范大学艺术与传媒学院“艺术理论”课程上，也进行了相同问卷的调查。参与者包括广播电视、美术、音乐、舞蹈与艺术学理论各专业的2019级研究生新生，收取了87份样本（以下称B组）。前者调查对象的年龄段以60后、70后为主，而后者则以90后、特别是95后为主。这年龄与境遇差异颇大的两代人，对于文艺高峰的概念意涵与评价标准的认知有着怎样的共识与差异呢？

首先在多选题“‘文艺高峰’就其内涵而言应该包括如下哪些层面”中，无论是A组还是B组，“取得最高艺术成就的整个艺术时代，如‘魏晋风度’‘盛唐气象’‘文艺复兴’等”这一选项都取得了最高票数（A组38人赞同，占A组总人数比约为72%;B组76人赞同，占比约87%）。而A组的次多选项为“取得最高成就的艺术家及其艺术品，如曹雪芹及其《红楼梦》”（A组64%;B组69%);B组的次多选项为“取得最高艺术成就的艺术流派及其艺术风格，如明代由沈周、文徵明、唐寅等名家组成的吴门画派”（B组78%;A组55%）。在选项“体现最高美学成就的艺术体裁或艺术门类，如唐诗、宋词、元曲等”中，A组选择人数占比约为58%,B组约为69%。可以看到两组对于“文艺高峰”各指涉层面的普遍共识，都对“取得最高艺术成就的艺术时代”最为赞同，或许因作为整体的“艺术时代”，在体量上最为卓越庞大，往往涵盖灿若群星的艺术家或艺术经典、艺术流派与艺术体裁，因而也最为艺术公众所普遍认同。

在对文艺高峰的外延指涉有着普遍共识的基础上，问卷调查所涉及的两类人群也有着各自的认知偏向，体现出评价标准之中存在的审美性与社会性、时代性与永恒性、民族性与世界性的三重结构张力。

首先，调查结果体现了文艺高峰评价标准中审美性与社会性之间的张力，从中可以看到艺术公众在经典接受之中斡旋着个体认同与群体认同之间的关系。在单选题“衡量‘文艺高峰’最重要的指标是如下哪一项”中，A组和B组的最多选项都是“艺术作品对现实生活的深切关注与呼应”（A组42%,B组55%）。但A组的次多选项为“众多艺术史著作称颂记载”，占比约为21%,B组则约为3%。B组的次多选项为“艺术语言与艺术技巧的纯熟精湛”，占比约为20%,A组则为6%。对于“作品主题内容的宏大高远”，A组选择人数占比约为17%;B组则约为8%。对于“受众群体的庞大广泛”，A组占比约为13%,B组约为7%。如上四个选项，A组与B组差异悬殊。从中可以明显看出对于文艺高峰指标这一问题，A组更偏向于从艺术体制与内容主题等社会性因素来判定艺术高峰，而B组则倾向于关注艺术语言与艺术形式等审美因素，认为受众广泛和艺术史权威与文艺高峰判定之间的关系微乎其微。

其次，调查结果体现了文艺高峰评价标准中时代性与永恒性之间的张力，从中可以看到艺术公众在经典接受之中协调着过去与当下之间的关系。在多选题“古今中外哪些时代出现了文艺高峰”中，两组选择“春秋战国、秦汉时期、唐宋时代”“五四时代、新中国成立以来”“西欧文艺复兴时期”三个选项的比例相差不大，但对较为晚近的时代是否出现了文艺高峰，如“改革开放及新时期以来”（A组13%,B组39%）、“19世纪英法俄德美国”（A组26%,B组37%）、“两次世界大战之间”（A组2%,B组39%）两组有着显著不同的看法，可以明显看出B组更为认同晚近时代也出现了文艺高峰，特别是对改革开放以来的中国当代文艺状况抱有更为肯定的态度。与此相应，在多选题“下列哪些中国现当代文艺作品算得上是‘文艺高峰’”中，两组出现了明显的差异，“小说《红旗谱》《青春之歌》《创业史》《保卫延安》”（A组64%,B组36%），电影《芙蓉镇》《大决战》（三部曲）《焦裕禄》《鸦片战争》（A组34%,B组52%），小说《红高粱》《废都》《活着》《欲望的旗帜》（A组26%,B组90%），电影《生死抉择》《我的1919》《唐山大地震》《芳华》（A组11%,B组47%），小说《受戒》《大淖纪事》《异秉》（A组0%,B组22%）。可以看出A组认为《红旗谱》等革命历史小说更能代表当代文艺的高峰成就，而B组则认为《红高粱》等新时期以来的文艺作品更是当代文艺杰作。对于这一文艺高峰认知的代际偏向，还可以从当代传播媒介状况的角度加以考量。在多选题“结合上题回答，您是通过何种途径与这一‘文艺高峰’相遇的”中，“学校教育与老师教授”（A组57%,B组80%）、“书籍报刊等印刷品推荐”（A组60%,B组67%）是最经常与文艺高峰相遇的渠道，同时A组选择“朋辈推荐”选项为13%,B组为31%。可以看出，书籍报刊等传统媒介的推荐固然是公众认识文艺杰作的重要方式，但受到“电视与互联网传媒资讯”的推荐而与经典相遇的比例，两组有着悬殊的差异，A组选择人数占比32%,B组则达到了72%，无疑新一代对文艺杰作的接受是与影视、互联网等当代媒介紧密联系的。

最后，调查结果也体现了文艺高峰评价标准中民族性与世界性之间的张力，从中可以看到艺术公众在经典接受之中协调着民族与普世之间的关系。如在单选题“造就文艺高峰最为重要的因素是如下哪一项”中，A组和B组的最多选项都是“特定时代的社会历史条件”（A组51%,B组54%）。而A组的次多选项为“民族文化传统的积累”，占比约为34%,B组则约为18%。B组的次多选项为“艺术家的敏感与天才”，占比约为21%,A组则为13%。选择“杰出文艺批评家的引导”“接受语境的恰切适当”“科学、媒介与技术条件”等选项的人数微乎其微。可以看出两组在共识的前提下，A组明显地偏向从民族文化传统的角度看待造就高峰的条件因素，而B组则倾向于从无分国界的艺术家的天才与敏感看待文艺高峰的形成。与此相应，“下列哪些外国文艺作品算得上‘文艺高峰’”这一问题上，两组对于晚近时代的外国文艺状况也有着明显不同的看法，特别体现在现代主义文学作品组“《追忆逝水年华》《等待戈多》《变形记》（卡夫卡）《麦田里的守望者》”（A组38%,B组60%），当代电影作品组“《泰坦尼克号》《阿甘正传》《肖申克的救赎》《黑客帝国》”（A组36%,B组66%），可以看出新的一代对国外现代影视经典与现代主义文艺经典有着更多的接纳与喜爱。

综上所述，在文艺高峰评价标准的三重结构张力———社会性与审美性、永恒性与时代性、民族性与世界性，对应着艺术公众在经典接受中群体与个体、过去与当下、民族与普世之间的协商与偏向，而问卷调查A组所涉及的60后、70后中国艺术公众正倾向于对立项中的前者，而B组所涉及的新一代中国艺术公众则倾向于后者。指出这一对立与偏向绝非质疑文艺高峰的普遍魅力与光辉，而是要说明每个时代的艺术公众都是在身处的语境中与之相遇，从中汲取价值、锻造自我与形塑生活，正如艾伦·布鲁姆所言，这些“位于伟大传统中的著作”，其永恒魅力也正在于能给人们以“严肃的而非假冒的整全性的模型”，将“它们与生活的关联作为一个整体来呈现。”本文力图描摹文艺高峰评价标准的这种张力结构，而非确立某种条框约束的“硬指标”，正是相信艺术杰作得以“传世的秘密”所在，在于经典与人在现实语境中的鲜活相遇，寓于文艺经典与艺术公众“生活关联”的整体之中。

吴键.文艺高峰评价标准及其三重张力[J].民族艺术研究,2020,33(02):40-46.