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秦腔旦角表演之“味”赏析

2020-06-22 315 上传者：管理员

摘要：在戏曲表演中经常会有戏迷这样评价一出戏或者演员:这戏演得没“味”,或者说这咋演的?唱得变“味”了,这“味”咋不浓?那么到底什么是“味”?为什么戏要用“味”来评价或者定义呢?本文立足于“秦旦味”,简论这种“味”的表演意义和把握方法。

关键词：
味
戏剧
戏曲表演
旦角
秦腔
表演意义
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秦腔具有非常悠久的历史,在发展过程中,涌现了许多旦角表演艺术家,形成了她们独有的表演特色,深入人心。在欣赏和学习这些前辈的艺术时,不难发现,在她们的身上都具有不同的表演之“味”,正是这个“味”,使观众难以忘却,回味无穷。

一、秦腔旦角表演要有“味”

“味”本身来自于嗅觉和味觉,在生活中“味”无处不在。“味”也是人们情感生活酸甜苦辣的体味,文艺作品反映了人们情感生活的精神体味。

“味”要从剧的本身、人物性格本身,以及演员本身去寻找,三者相辅相成,才能产生“味”或有可能产生“味”。其中,剧目是剧种文化的必然,人物性格是演员表演的结果,而演员表演是这两者的结合。一部剧能否成为经典,让人回味,主要取决于表演者,更取决于表演者之“味”。表演之“味”对于一个剧来说,就如同一种形象符号、声音符号,是独特的、旁人难以复制的。为什么一部经典剧目,会让观众反复观看,就是想品一品演员在剧中的表演之“味”。

二、肖若兰先生表演之“味”

已故的老一辈秦腔艺术家肖若兰,其演唱和表演风格自成一体。她扮演的秦腔剧目《藏舟》中胡凤莲一角,深入人心。此剧中最具代表性的“耳听的谯楼上二更四点”,成为秦腔戏迷耳熟能详的经典名段。仔细品味这段唱腔,会发现其“腔味”和“做表之味”无处不在。其唱腔里有一种堂音在里边,而且鼻音很重,这因自身因素所产生的鼻音,成为了肖若兰先生独特的“腔味”。可以说肖若兰先生的唱腔可以用“囔活”二字来形容[1]。

三、肖玉玲先生表演之“味”

秦腔表演艺术家肖玉玲先生,最著名的剧目有《火焰驹》《探窑》等。初学者或者鉴赏能力没有达到一定程度的人,感觉学她的戏很容易。但“戏之细也”,宗白华先生在《美学散步》里有一段话:“只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的,是大有问题的。”在肖玉玲先生的表演剧目中,有一种不张扬的柔中带刚的女性柔弱之美,在这种美中散发着怜悯和怜惜之情,从她的行腔到表演,无处不散发着浓浓的“味”。她习惯于含着唱,看似于外放的声音或情绪也是含着情去演唱,以情带“味”,“味”中生情。

四、郭明霞先生表演之“味”

秦腔旦角在观众的心中还有一种“味”,就是嗓音洪亮所带来的慷慨激昂、淋漓尽致的过瘾之“味”。如著名秦腔表演艺术家郭明霞先生,她的嗓音条件非常好,对于声音的把控和“味”的处理,很有个性,而且可以延伸到声乐的层面来品评。郭明霞先生之“味”最大的特点,就是对于胸腔的运用,张弛有力。听她演唱就会觉得很劲道,很过瘾。她最拿手的剧目《五典坡·赶坡》,一直在西北地区传唱,其中的慢板“适才间大嫂对我言”成为秦腔经典名段。

五、马兰鱼先生表演之“味”

秦腔表演艺术家马兰鱼先生在《鬼怨·杀生》中扮演李慧娘,其从唱腔到身段再到服装的创新,形成了独特的“秦旦味”。此戏对于旦角演员的要求极高,唱做舞并重,要有极好的体力与功力。神鬼是戏曲中常见的,“鬼”在人们的印象里是飘忽不定的,是游离的。李慧娘是美丽的,在《鬼怨·杀生》中的“鬼味”,无论如何都不能让美完全代替,因为她是一个屈死之“鬼”。马先生从服装造型上进行创新,不仅运用了白纱,还设计了一顶独特的鬼冠,左鬓边一缕黑发,右鬓边吊有大红鬼幡,脚穿红色彩鞋,从造型上就确定了角色的特征。

在动作表演中,马先生对于白纱的运用就如同水袖,以高难度技巧表现鬼气,通过白纱的造型亮相,凸显了一种雕塑之美。高亢的尖板“怨气腾腾三千丈”,表现了一种悲愤之感。遮脸提纱,随着圆场加速,急速转身,然后直向前平转,再蹲腿转,最后撩开白纱亮相。这出戏最大的特点就是雕塑之“味”,所有的环节都很注重白纱的摆动和造型,如用白纱包住侧身、正身、转身,以及单手提纱、推纱、抻纱、托纱、拖纱、“扭”纱。在动作技巧上会以双拋纱、甩纱、上撩纱、翻身等表现李慧娘想要急切挣脱的一种情感[2]。

六、结语

“味”的由来,最终归为演员自身。只有具有秦人文化的演员对于剧种的地域特色、语言特色、人物形象塑造达到一定的审美高度,以及不同时期的观众所带给秦腔创造者的一种精神文化需求和秦人的情感表达,才使得演员自身有了“味”的追求,形成特有的流派特征,才能有或才能形成一个剧种特有的剧种之味、剧目之味、流派之“味”。

参考文献：

[1]安凌蕊.浅析秦腔小旦的艺术形象特征[J].戏剧之家,2017,(14):41.

[2]田艺超.浅谈秦腔发展与传承[J].戏剧之家,2019,(17):26.

梁少琴.浅谈秦腔旦角表演之“味”[J].戏剧之家,2020(17):25.