对于20世纪初的中国戏剧来讲，“悲剧”是一个全新的概念，与这一概念相伴随的，是一整套来自西方的新价值体系。“悲剧”在近现代中国的接受过程，充分地呈现出新观念植入的悖论。借用亨廷顿的思路，中国的20世纪可以理解为是西方文化殖民和本土现代化的合谋与冲突过程。[1](P51）而对“悲剧”的接受，正是这一合谋与冲突的显著案例。

现代汉语中的“悲剧”和英文“tragedy”一样，它不仅指一种特殊的戏剧类型，同时还有“比喻不幸的遭遇”[2](P54）这一意思。今天，在戏剧学术的框架内重新考虑“悲剧”概念时，它的引申意，尤其是汉语“悲”字字面所带来暗示，相当程度地干扰着人们对这一外来观念的理解。大部分学者都会同意，“悲剧”显然不仅仅意味着结局或过程的“悲伤”与“悲惨”，它有更多内容。但这些内容是什么却常常众说纷纭。从史的角度同样产生疑问：春柳社的悲剧、胡适极力所推崇的悲剧以及《雷雨》作为悲剧，与西方历史上的“悲剧”，其内涵是否一致？

黑格尔以历史进化原则来看待戏剧艺术，他认为，“戏剧体诗”（DramaticPoem）只有一个民族发展到中期和晚期时才可能产生[3](P243），作为“戏剧”文体核心之一的“悲剧”自然同样裹挟着文明进程的信息。中国戏剧不断深入接受“悲剧”观念的过程，因此可以被看作是其现代化进程的某种展开。但这一展开过程却充满曲折，远不是概念引入就一蹴而就了。戏剧理论家、戏剧实践者、戏剧观众在接受“悲剧”时，呈现出深刻的分歧。

近现代中国对“悲剧”观念的认同与抵抗，构建了一个双轴的文化熔炉景观：文化殖民、现代化和传统审美范式之间形成的张力构成一条轴线；启蒙与大众文化之间的博弈则构成另一条轴线。围绕“悲剧”观念所形成的这样一种复杂纠缠的状态，值得我们进一步回到历史现场，对其进行重新梳理与阐释。

一、文和艺的歧途

“悲剧”概念在现代汉语中的肇始，学界已形成大致定论。最早出现悲剧一词的中文文献是欧榘甲1903年发表在《文兴日报》上的《观戏记》[4](P11），其中写道：“近年有汪笑侬者，撮《党人碑》，以暗射近年党祸，为当今剧班革命之大巨子。意者其法国日本维新之悲剧，将见于亚洲大陆欤？”[5](P71）其次是1904年3月发表于《新民丛报》蒋观云的《中国之演剧界》，云：“且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者（指日本人）所谓无悲剧。”[5](P51）再次是王国维1904年6月至8月发表于《教育杂志》的《〈红楼梦〉评论》。此后，随着春柳社的演剧活动的展开，“悲剧”一词在中国渐趋普遍。

欧榘甲和蒋观云对于中国戏剧整体上缺少“悲剧”的判断是基本准确的。即便是以结局是否悲惨为标准来看，戏曲作品中符合条件的也只有寥寥几部。欧榘甲评价为“使人闻之心壮”[5](P70）的潮州班的那些三国水浒戏，其结尾也大都归结到对“忠孝节义”的肯定中去。即便是后来被王国维列于世界悲剧之林的《赵氏孤儿》，其结局也仍然是加官晋爵，喜剧收场。中国古典戏曲缺少悲剧的这种特点也为西方学者所关注。雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》中如此解释中国为何没有悲剧：“在这种文明里，所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱……这里人们所追求的并非任何历史运动，而是秩序井然、德行美懿的永恒实在的不断更新与重建……中国人舒缓、宁静的面孔仍然与西方人紧张而富有自我意识的表情形成对照。”[6](PP13-14）雅斯贝尔斯的理论延续了黑格尔的思路，他比蒋观云的高明之处在于，他说出了造成悲剧审美被压制的原因：不是因为中国人喜欢看“男女相慕悦”，而是“人们成功地取得了对宇宙协调一致的解释，并在实际生活中与之保持一致”。[6](P13)

令人惊讶的是，王国维的悲剧理论在基本观念上与雅斯贝尔斯非常接近。都否认“永恒实在”，强调人作为存在的不确定性。他写道：“所以有世界人生者，果有合理的根据欤？抑或出于盲目的动作，而别无意义存乎其间欤？使世界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。”[7](P15）王国维不再满足于“绝对的道德”，并从伦理角度出发对“悲剧”进行重新解读，因此获得了一种对中国人而言全新的见解。他毫无保留地接受了叔本华关于悲剧的三种分类：

第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。[7](P11)

王国维关于悲剧的译介和评述，使得中国学术界在接受悲观观念的开端，即达到了相当深刻的程度，这与欧榘甲和蒋观云简单地借用“悲剧”概念来唤醒民族精神是截然不同的。他不仅批评了中国戏曲小说“善人必令其终，而恶人必离其罚”的“乐天精神”，而且在世界观上，跃出既有道德的束缚，得出“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”[7](P7）的结论，并以此观照悲剧艺术。王国维对三种悲剧的高下判断，对亚里士多德“恐惧”与“怜悯”的引入，开启了现代中国悲剧学术研究的道路。

王国维对悲剧的论述事实上抓住了西方文化语境中“悲剧”的核心要素。他的理论解释了为什么一个以悲结尾的作品，反而可以具备严肃的，甚至昂扬的美学精神。然而，要接受王国维的思想是很困难的，需要对现代世界观有某种体悟，同时也需要对悲剧文体的内在要求有一个更深的理解，这是晚清的大多数戏剧评论者和从业者所不具备的。因此，作为学者文人的王国维，即便如此早地深入介绍了来自西方的悲剧观念，但这些想法，对戏剧界的艺术实践并没能产生多少影响。晚清艺人的戏剧实践在接受悲剧上，有它自己的节奏。

欧榘甲很可能没有看过《党人碑》，但是他热烈呼唤的这个“悲剧”，用今天的眼光来看，或者用王国维的标准衡量，实际上并不那么符合“悲剧”。尤其是其结尾，因砸碑而等待处死的谢琼仙被傅人龙解救，在很大程度上消解了观众的悲剧体验。然而《党人碑》却多少是有悲剧感的，个人因对奸党的不忿而付诸行动，确实很接近悲剧的结构。况且它是十分严肃的，在以谐谑为主的那么多才子佳人的故事中显出其特殊性来。欧榘甲借此表露对悲剧的期盼，并不是全无道理。实际上，中国早期戏剧中相当数量的“悲剧”都有一个光明的结尾。如春柳社的《黑奴吁天录》《不如归》《家庭恩怨记》，进化团的《黄金赤血》《共和万岁》等。

欧阳予倩在回忆春柳社的戏剧创作时，特意提到了做“悲剧”的自觉性。他说：“春柳剧场的戏悲剧多于喜剧，六七个主要的戏全是悲剧，就是以后临时凑的戏当中，也多半是以悲惨的结局终场—主角被杀或自杀。”[8](P42）很显然，欧阳予倩意识到“悲剧”对于革新中国戏曲审美习惯的重要价值。确实，比起进化团来，春柳社的作品悲剧的比例更高。其中尤以《猛回头》《社会钟》最为典型。在这一时期，其他的戏剧团体，也都有程度不一的“悲剧”面世。但是，如果比对西方严格的“悲剧”概念，即便是春柳社这些有着明确悲惨结尾的作品，其精神实质都很难说是“悲剧”的。以今天的眼光看，春柳社的这些作品，实际上更接近浪漫主义文艺思潮影响下的情节剧（melodrama，也翻译成通俗剧）。已有学者专门指出西方佳构剧、通俗剧对近代戏剧的影响。[9](P201）确实，早期中国戏剧人，尤其是春柳社的悲剧观，受日本新派剧的影响很大，而大部分新派剧实际上正是对欧洲浪漫情节剧的模仿和借鉴。[10](P100）比如：《热血》改编自萨尔杜的《杜司克》；《巴黎茶花女》改编自小仲马的《茶花女》；《社会钟》改编自佐藤红绿的《云之响》，而该剧欧阳予倩认为是受雨果《孤星泪》的影响。[8](P38)

美国戏剧理论家史密斯特别比较了“悲剧”和“情节剧”的区别，他写道：“比较一下《菲德拉》和《马尔菲公爵夫人》吧。拉辛笔下的女主人公的毁灭，是由她本人那分裂的情欲所造成的；韦伯斯特笔下的公爵夫人，尽管她有社交上的以及也许是道德上的过失，她的毁灭却是因她那邪恶的兄弟们设下的奸谋而造成的。拉辛写出的是悲剧，而韦伯斯特写出的却是情节剧。”[11](P11）在史密斯的严格定义下，春柳社的作品恐难划入悲剧。然而，即便是这样一些情节性强、人物形象单纯、情感充沛，甚至偶尔还刻意取悦观众的戏，因其整体格调的严肃，在当时的接受过程中，还是遇到障碍。朱双云就曾评价春柳社的戏“惜以陈义过高，有违流俗。”[12]可见当时戏剧观众对于“悲剧”的接受难度。

冯叔鸾（马二先生）是当时的戏剧实践者中比较具有理论意识的一位，田本相评价他“对话剧审美属性的揭示，是最初的尝试者。”[13](P435）他对于“悲剧”的总结性论述，特别能够说明早期中国戏剧艺人对这个概念的接受状况。他写道：“盖喜剧与悲剧之分别，在戏中情节之结果，而不在戏中情节之苦乐……戏中情节，虽极花团锦簇，而结果乃死亡分散，即为悲剧。故演悲剧者，不必其能描摹愁苦凄惨之容也。”[14](PP45-46）冯叔鸾基本上没有受过西式教育，他的总结对象主要是当时的新戏，因此对于“悲剧”的审美属性，只能得出这样表面的结论。但他的论述，实际上正是当时的中国戏剧人对于悲剧的普遍理解。

相比而言，王国维的理论却显出真正的深刻性，但在当时却完全没有引起戏剧界的注意。直接的原因在于，王国维主要是针对小说而言的，没有涉及戏剧的具体文体特征，也没有能够面向具体的戏剧作品（当时还没有），而且《教育杂志》的影响力有限，但更根本的理由却是，他的这些理论过于超前了。

撇开社会和政治意义，仅从抽象的美学要求来看，文明新戏时期的创作没能留下具备较高艺术水准的作品。就悲剧而言更是如此。这与整个时代对现代思想的接受程度密切相关。春柳社的所有悲剧都带有惩恶扬善、伸张正义的社会目的，进化团则更强调旧社会的压迫和革命的必要性，它们都属于王国维悲剧分类中的第一类。这类作品的确起到了积极的思想启蒙作用。但就悲剧文体而言，如果剧中人物是善恶分明的，创作者是有一个确定思想导向的，那么实际上，原本悲剧的结尾是很可以一瞬间转向光明的。正如《黑奴吁天录》和《不如归》这两个作品，原著的悲剧结尾都被改成了喜剧。欧阳予倩回忆道：“纯粹的悲剧对于中国的观众已经不大习惯，像当时我们那样接连演几个悲剧就很难吸引观众，一般观众为着散心去看戏，如果叫他每次都带着沉重的心情出戏馆，他就不高兴再看。”[8](P42）这从某种程度上也可以说明，比起王国维式悲剧所唤起的绝望感，当时的戏剧观众更愿意看到这种廉价的正义的胜利。

王国维深刻的悲剧理论并没能为“文明戏”提供什么帮助。实际上，学术界与实践界的脱节现象，在中国现代戏剧草创阶段非常明显，并且一直延续到“五四”时期。欧阳予倩在为“文明戏”分段时，将1917年至1923年作为“日趋衰败”时期。[10](P58）这也确实是剧坛的实际情况。由此也可以看出《新青年》的“易卜生号”和“戏剧改良号”在当时试图对剧坛产生直接的影响，其难度比后人想象的要大得多。

二、对“恐惧”的忽视

亚里士多德在《诗学》中为悲剧的美学特征做了总结：“恐惧”与“怜悯”。“恐惧”作为一种美学追求在各类文艺作品中是比较罕见的，它即使存在，也往往只是作为手段，借以实现其他目的。但是，就悲剧的规定性原则而言，正因为它的特殊，才具有更为重要的意义。在亚里士多德看来，描写一个比我们好的人，从顺境转入逆境，其目的就是最大程度地唤起“恐惧和怜悯”。他写道：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者，是和我们一样的人。”[15](P97）他相信，悲剧通过引起观众的“恐惧与怜悯”能够将这些情绪得到疏泄（或净化）。他同时观察到“观众的软心肠”导致有人期望好人得到好运，坏人遭受惩罚。但这样一来，就不可能产生“恐惧”，因此是糟糕的做法。

中国早期的戏剧人几乎没有意识到“恐惧”的重要作用，反而担心从日本新派剧中无意识地继承过来的一些恐惧的剧场效果，有可能吓跑中国观众。欧阳予倩在谈到《社会钟》时说：“最后石大见全家走到绝望的境地，就杀死自己的兄弟和妹妹，然后自杀，这种强烈的场面，中国的观众也不习惯。这都是日本人的想法。”[8](PP38-39）但是，即便是这些结尾死了人的作品，其效果与其说是“恐惧”的，不如说只是“感伤”的，正如史密斯所写道：“在18世纪，对感伤的崇拜却使它们（恶胜善败类情节剧）得以统治剧坛。”[11](P73）比起“恐惧”来，“感伤”对于精神的刺激很显然要温和得多。

随着西学东渐的深入，以《新青年》为核心的作者群在对待“悲剧”的观念上，有了比前人更为清晰和明确的态度。他们所追求的戏剧审美效果与“恐惧”更为接近。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中写道：“他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学……团圆快乐的文字读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。”[16](PP316-317）而鲁迅则更写道：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”[17](P203）无论是写出“颠倒残酷”，还是写出“毁灭”，“恐惧”的审美效果必然体现其中。但是，复杂性在于，胡适对悲剧的推崇带有强烈的社会学目的，为的是“使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。”[16](P317）这种要求在当时的历史语境下有着极大的思想解放意义，某种程度上，呼吁了对黑格尔意义上“悲剧”所需要的个人“自由自觉”的“意志”的建构。但是，这种社会目的的追求，一旦被引向片面，也可能导致艺术的功利主义。正如卢卡奇所说的：“就戏剧形式而言，一切社会学的东西都只是美学价值实现的可能性，而不能规定这些价值本身。”[18](P54）一旦“悲剧”形式被赋予过多的社会学内容，某种程度上可能会简化“悲剧”形式自身的复杂性，甚至扭曲“悲剧”形式背后真正的形而上学。

在新文化运动的影响下，一方面，中国戏剧学者对于“悲剧”概念的研究日趋深入，比如欧阳予倩进一步揭示“意志”之于现代悲剧的重要性：“人生未必始终受运命的支配，坚强的意志定可胜天，于是有性格悲剧。但是到了现代却又不同了。现代的悲剧多从意志和社会环境的斗争中构成，所以叫作境遇悲剧。……境遇悲剧正是人生向上的记录，正是到幸福达自由半路上应有的过程。”[19](P36）宗白华认识到黑格尔的“矛盾和冲突”：“肯定矛盾，殉于矛盾，战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生命的价值，这是悲剧的人生态度!”[20](P67）另一方面，通观这些论述，在对“恐惧”这一具体的审美特征的接受上，却都显示出某种无意的忽视，或有意的拒绝。相反地，往往倾向于用一种积极昂扬的态度，克服或者超越“恐惧”所带来的可能的“负面”效果。比如熊佛西写道：“先为剧中人恐惧，再为自身恐惧，再为人类恐惧，故从道德的眼光看来，悲剧是培植人类‘正义’‘良心’的艺术，所用的方法是以毒攻毒。”[21](P61）再如洪深在评论一部表现小市民悲惨遭遇的电影时写道：“但是悲哀有什么用处呢。悲哀真足以‘销沉壮志’，悲哀必然的消除了反抗的情绪。而且悲哀到了相当的程度，也会麻醉自己，从那使他发生悲哀的丑恶中寻出美丽来……这是失败主义。”[22]

在这之中，章泯的描述最为极端，他明确地拒绝了“恐惧”在现代悲剧中的有效性。他写道：“亚理斯（士）多德说：悲剧应该唤起恐怖和怜悯之情。这在希腊的悲剧是对的，因为希腊的悲剧是表现当时的人类无可奈何地在运命或神的魔手中挣扎的，是说明人对于命运或神的威力之恐怖而消极地自己可怜自己……可是在人类已发现并发挥了他们自己的力量，对一切都不屈服，对整个的社会或世界抱着改造的决心和态度，并确信能达到这个目的—这样的现代社会中，悲剧当然就没有唤起恐怖的必要……”[23](P48）章泯对古希腊戏剧的解读在今天看来显然不合适了。以古希腊悲剧《俄狄浦斯王》为例，令人感到“恐惧”的，并不仅是命运的不可违抗，而是在这种命运控制一切的死局里，人作为主体竟然还要不顾一切地追求真相。悬在古希腊观众头顶的并非是厄运的必然，而是厄运的也许可然，更是厄运的是否“必须”。因为俄狄浦斯的这种孤注一掷，观众们怀着惊恐的心情，开始检验关于命运的这一整套话语。人与世界的这样一种彼此控制和被控制的关系，并不是哪个时代的主题，而是人类的永恒主题。但是在章泯看来，现代社会中的人已经不需要再相信命运了，而应该相信自己的决心、态度和能力。对于世界的把握的信心，使得“恐惧”不再必要。

从胡适到章泯，我们可以看到“文学进化”观念在理解“悲剧”审美特性上的局限性，同时也能看到这种局限性被逐渐放大了。这样一种对于人克服自然，战胜社会的信心之下推导出的对“恐惧”的“超越”，实际上体现出来的恰恰是对来自西方的“悲剧”观念的某种抗拒。因为在这种理想的支持下，中国的“悲剧”将继续回到雅斯贝尔斯的描述：“所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱。”唯一的不同在于，封建时代宁静的“永恒实在”，如今将让位于某一新的社会改良学说或社会革命学说。

章泯的悲剧观念并非只是一家之言，而是代表了一种时代的主流趋势。从20世纪20至30年代的悲剧作品中，观众常常感受到的并非一种无出路的“恐惧”，而是一种对旧社会罪恶的愤恨，继而激发起一种昂扬的改造社会改造人的斗志和精神。田汉的《获虎之夜》（1924）、《名优之死》（1929），李健吾的《这不过是春天》（1933）、《十三年》（1933），在充分地描绘了旧势力的恶以及主人公的悲惨后，结尾处总是带给观众对未来的憧憬。《现代戏剧史稿》评论道：“《名优之死》并不是像唯美主义、颓废主义那样抽象地揭示艺术与社会的对立，抽象地表现艺术家的悲哀。它的主题是通过艺术家的遭遇，暴露半殖民地半封建中国社会的黑暗，激发人们为推翻这个社会而斗争。”[24](P157）这一判断是非常准确的。而在学者姜洪伟看来，李健吾这一时期的悲剧作品，实际上都可以看作是“正剧”。[25](P40)

不过，当时的学者对这种主流的“悲剧”观，并非没有异议。徐志摩在剧评《看了〈黑将军〉以后》中写道：“一般的中国人，和平习惯成性，调和敷衍苟且习惯成性的民族，根本上就不懂得悲剧的意义与价值，因为一则他们在生活里从没有过依稀仿佛的经验；二则我们从没有出过悲剧的大诗人，从没有人曾经深入灵府里最秘奥最可怕亦最伟大的境界去探险过。”[26]美学家邓以蛰在《戏剧与道德的进化》中，也谈到“若是个人的意志或理想投入这种威力憨厚的社会里去，诚然是一粟之于沧海，不会起丝毫的波澜；再说与之抗衡冲击，及身的胜利哪会看得见呢！所以Aristotle（亚里士多德）的理论说：悲剧的主人翁，性格是不要完美，多少要带些弱点的，结果必得受应得的报应（Retributivejustice）。其实那用得着使悲剧的主人翁一定带些弱点，见直的社会的积壳层岩永远不是一朝所能凿穿的，所以包管不会有胜利的结果。”[27]徐志摩和邓以蛰与“国剧运动”密切相关，有趣的是“国剧运动”的宗旨在于创作“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”[28](P1），其命名本身给人以遏止西化，回归传统的印象，然而其对“悲剧”的解读却在很大程度上体现出戏剧现代化持续深化的某种努力。这一努力不能说是徒劳的，因为在20世纪30年代曹禺的创作实践中，尤其在《雷雨》和《原野》这两个作品中，我们真切地看到了“恐怖”的美学效果，看到了曹禺“深入灵府里最秘奥最可怕亦最伟大的境界去探险”的过程。

此外，值得特别注意的是朱光潜和钱锺书的悲剧观念。在斯特拉斯堡大学完成博士论文《悲剧心理学》后，朱光潜在国内发表了若干篇相关文章。其一是1935年《国立北平大学学报》上的WhyDoWeTakePleasureinTragedy（《为什么我们在悲剧中获得快乐》）；[29]其二是《民报》上的《悲剧论》。在《悲剧论》中，他写道：“悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。”[30]他用尼采的理论来解释悲剧的审美过程，将更为现代的观念介绍给国人。而钱锺书则是在英文论文TragedyinOldChineseDrama（《中国古代戏曲中的悲剧》）中，通过比较西方悲剧和中国戏曲展开对悲剧的论述，他写道：“这些中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉……遭遇灾难时对生活中的残忍还抱有希望，在不幸中还尽量享乐，这决不是悲剧。”1[31](PP37-47）钱锺书同时还质疑了王国维对《赵氏孤儿》悲剧的判断，将悲剧理论引向更为深入的讨论。很显然，与当时主流学界相比，钱锺书对悲剧有着更为深刻的认识，可惜发表的文章是英文，限制了传播的广度。

从对“恐惧”的态度可见，悲剧概念的接受，在当时呈现出一种复杂的状况。一方面，社会变革的大环境向悲剧提出了功利性的要求；另一方面，随着中西文化交流的深化，悲剧观念内部的各个细节得以渐次展开。但是这一切在民族危机的持续深化下，不得不发生改变。

三、“新悲剧”的提出

今天很难想象，如果不是因为抗日战争的爆发，使得全体国民必须参与到生死存亡的选择中去的话，中国戏剧人是否能以更从容的心态去接受“悲剧”观念的方方面面？实践世界的紧迫感向戏剧提出了一个无法拒绝的要求。与李泽厚的“救亡压倒启蒙”说类似地，“救亡”在很大程度上终止了“悲剧”观念的进一步深化，戏剧作为最具有鼓动性的艺术，也就自然被委以“救亡”的重任。

不过，这只是悲剧作为西方新观念植入的其中一个方向。必须注意到的是，正是在1935年，随着马克思、恩格斯的悲剧观被译介到了中国，人们对“悲剧”的理解开始走向了另一方向。1935年，《文艺群众》杂志在“恩格斯逝世纪念特辑”中，发表了易卓翻译的马克思和恩格斯致拉萨尔的两封信。在信中，两人阐述了马克思主义的悲剧观。恩格斯批评拉萨尔的作品没有能够抓住真正的矛盾冲突，没有认识到男主角西悭根实际上只是少数愿意民族革命的贵族之一，而贵族的社会经济属性决定了不可能与农民真正联合，因此“构成了历史的必要的要求与实现之实际的不可能底悲剧的冲突”，[32](PP13-14）而马克思同样认为将西悭根的悲剧归结到他自己的失误中去是不合适的，更应该考虑到作为贵族的他，已无法适应时代的要求。[33](PP14-15)

章泯在写作《论悲剧》（1936）时是否读到过那两封信是值得怀疑的，他对“恐惧”的拒绝也很难说是受到马克思和恩格斯悲剧理论的直接影响。章泯对“恐惧”的拒绝，是因为对于整个社会有着“改造的决心”，但他并没有明确地说明这种“改造”的具体方式。他对“现代社会”的信念看上去更像是一种抽象的信念。但实际上，对于1926年就已加入共产党的章泯来说，现代社会的历史发展是有着明确的方法和内容的。《论悲剧》一书也充分表达了对于社会革命的理想与信念，体现出明显的马克思主义倾向。1938年他把自己的悲剧理论向前推了一步，提出了“新悲剧”的观念。他写道：“在希腊悲剧的实践和理论上的那种要素—恐怖，在我们现代的新悲剧艺术中，是没有地位的。我们的新悲剧的目的，不是在于使观众对某种势力‘恐怖’退缩，恰恰相反，新的悲剧是要使观众从那悲剧的牺牲中锻炼出更坚强的意志，直面着那有利于新势力的现实前进！它要使那牺牲的鲜红的血，在观众的眼前绘出一幅坚强伟大的巨人的英姿来。”[34](P40）这些论述透露出强烈的革命气息。

与章泯相比，在与马克思主义悲剧理论的结合上，蔡仪表现得更为积极主动些。一般认为他的《新美学》中所透露出来的“悲剧”观，是对马克思主义文艺思想的一次自觉的运用。[35][36]蔡仪认为，虽然历史上有命运悲剧和性格悲剧，但“悲剧的真正的根源在于社会……就冲突的社会事物来说，它们的冲突是它们的发展过程上必然发生的，不能避免的。但是它们既是冲突的，就是两种相反的社会的力，一种是正的力；另一种是负的力……正的社会的力的必然性，在当前尚小于负的社会的力的必然性，所以它不免于灭亡。但它的前途是必然的，人们对它的必然的前途的期望，随它的灭亡而受挫折，所以是可悲的。”[37](P296）但是，如果仔细比对蔡仪和马恩的论述的话，就会发现，两者在“悲剧主角”的认定上并不一致。很显然，在拉萨尔的作品中，悲剧主角是西悭根，而不是作为“正的社会的力”的人民群众。恩格斯所要求的悲剧在于，西悭根作为一个不可能实现民族革命理想的贵族，用尽一切方法去实现，最终仍然归于失败。这是一个关于贵族西悭根的悲剧。他是悲剧英雄，而不是被历史的必然要求所打败的丑角。可见，这并不是简单的“正”短时间内无法战胜“负”的问题，而是一个有缺陷的人面对世界时的必然的失败。实际上，恩格斯的这段关于冲突的描述非常可能受到黑格尔的启发。黑格尔如此定义悲剧：“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过之中。”[3](P286）而恩格斯关于悲剧的著名论断，更像是对黑格尔理论一次历史学展开，把黑格尔冲突的双方放入到了某个特定的历史进程之中。

尽管蔡仪很可能误解了恩格斯，但他仍然坚持悲剧“悲壮”的基本审美格调。因此，在他看来，悲剧的结局，尽管是必然会胜利的“正”的东西，也仍然要灭亡。同样受马克思主义影响的田禽，比蔡仪走得更远些。在1946年出版的《怎样写剧》中，他接续了章泯的“新悲剧”概念，并将它与马克思主义悲剧理论做了更为深入的融合。他写道：“现代的新悲剧否认有存在于一般的历史阶段和永远不能被劳动人民克服的障碍，它充满着社会内容，洋溢着革命的乐观主义。新的悲剧唱出了新社会诞生的痛苦。画出了劳动人民的勇往直前百折不挠的英姿，它不像旧的‘对环境斗争而失败’的悲剧那样，只包含着模糊的社会意义，它深刻地分析失败的历史因素赞颂群众行动的巨大威力。”[38](P19）从这里可以看到，他不仅比章泯、蔡仪更为乐观，也更懂得运用马克思主义政治话语。“历史阶段”“劳动人民”“群众运动”等概念的熟练使用，确实昭示了一个全新的对西方文化接受的历史阶段的开始。章泯、蔡仪与田禽关于“悲剧”的这些论述，预告了未来40年中国戏剧界悲剧理论的发展面向，代表了现代中国戏剧人在对西方文化接受上的一次意义重大的选择。

从历史的发展脉络看，很难说对“恐惧”的忽视和对马克思主义悲剧观的接受之间存在着必然的逻辑联系。但是就其表现出来的对某种思想信念的热情和坚定来看，似乎确实有比较一致的地方。反观西方的“悲剧”观念，20世纪经历了巨大的发展，威廉斯提出了“现代悲剧”概念以区别于传统悲剧，而迪伦马特和乔治·斯坦纳则索性宣告了“悲剧”的死亡。但是由于复杂的历史原因，这些新的观念，并没有能够参与到同时期的中国戏剧现代化进程之中。

结语

对于大多数中国观众来说，西方的悲剧观念仍然是陌生的。但这并不意味着，悲剧是西方的观念，中国人可以不必接受它。对于1564年的英国人而言，悲剧观念恐怕也是陌生的。大部分观众只能看到中世纪剧团流行的描绘宗教故事的神秘剧和仪式剧。对于1915年的美国观众来说，悲剧观念恐怕同样是陌生的。人们在情节剧《基督山伯爵》中所感受到的那些悲剧瞬间总是有限的，因为无论他受多少的难，正义总会来临。但是1564年，莎士比亚诞生了。1915年，以奥尼尔为核心的普罗温斯顿剧团成立了。所以说，“悲剧”的观念不是某个国家的东西，也不是某种文化的东西，而是人类的一种深层的共通的精神范式，无论如何，它将会在某地，在历史的某个瞬间打开。但即使不被打开，它也深藏在人类集体记忆的深处。它就静静地待在那儿，等待着一个契机。

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基金:霍英东教育基金会资助(项目编号:171091);中央高校基本科研业务费专项资金资助(项目编号:010114370121)