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电视剧《琅琊榜》艺术特色与中国古代文论关系探究

2021-01-08 419 上传者：管理员

摘要：随着大众传媒时代的到来,影视艺术似乎已经取代文学占据了人们的视野。然而事实并非如此,中国古代文论中的许多精髓都对当代的影视创作产生了重要影响。许多电视艺术作品之所以具有较高的艺术水准,恰恰是产生于文论基础之上。本文将以电视剧《琅琊榜》为例,探究中国古代文论与当今电视艺术作品艺术特色间的联系。

关键词：
中国古代文论
琅琊榜
电视剧
电视艺术作品
艺术特色
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一、引言

中国古代文论是中国美学体系中不可或缺的重要组成部分,历来学界对中国古代文论的研究重点都在于其对中国文学发展以及中国艺术精神的塑造所产生的影响;而对于中国当代影视艺术的研究则大多集中于对影视作品思想情感内核与人物形象塑造等层面的探索,鲜少存在将当代影视艺术作品与中国古代文论结合在一起进行探究的尝试。而针对二者之间的精神联结展开探究,恰恰可以在更深入地挖掘中国古代文论价值的同时,达到更好地指导当代影视艺术创作的效果。

二、“精骛八极,心游万仞”——艺术想象

中国古代文学中的“想象”二字最早出现于战国时期爱国诗人屈原的《远游》,“思旧故以想象兮,长太息而掩涕1。”这里的“旧故”兼指故土及故人,大意为“思念故土旧友而驰骋想象啊,长长地叹息着擦去泪水。”而后曹植在《洛神赋》中也提出“於是背下陵高,足往神留,遗情想像,顾望怀愁2。”而在中国古代文论发展史上,许多优秀的文论家也都曾对创作主体在艺术创作中运用想象产生的作用提出过真知灼见,其中对“想象”较为明确而系统的诠释则是由陆机的《文赋》开始的。“精骛八极,心游万仞”,“八极”是八个伸向极点的方向,用以指地平线以内的整个世界和万事万物;“万仞”(字面意思指大约两万五千码)强调上下之距离。这说明艺术家在进行创作之前需要一个反思过程,从而使自己达到内心自由的超脱境界,只有摆脱一切束缚,方能文思泉涌。而后,刘勰在《文心雕龙》“神思”篇中留下了“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”;“故思理为妙,神与物游”的论述。

在神思过程中,创作者不仅仅把物当作单纯的他者、客体,而是主动参与到物中。而在“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”这一部分中,“虚静”则是“神思”产生的条件,培养和酝酿文思的一个重要前提就是使心神达到虚静的状态。此外,严羽、叶燮等人也都提出了关于艺术想象的观点。

以上观点在当今的电视剧创作中起到了重要作用,下面笔者将以电视剧《琅琊榜》为例,试从其背景设定与人物塑造两个角度分析艺术想象理论对该剧艺术特色的影响。

(一)架空的历史背景设定

人们常说“电影的本质是造梦机器”,其实当下的影视剧也同样是要“造梦”,或者说借由艺术创作打造出一个自成一体、逻辑自洽的天地,营造出一片幻境。

电视剧《琅琊榜》由海宴创作的同名小说改编而来,原作并非是还原历史中真实发生过的事件,而是通过艺术想象,展现出一个集国恨家仇与权谋争斗于一体的纷乱世界。整个故事展开的历史背景“大梁王朝”实际上主要借鉴了南朝的第三个王朝——南梁,但为了能够表达得更为自由,故事背景并不明确限定在这一时期。因此,虽然剧中人物个个汉服飘曳,但国家的地理区域、政体建制等却都不局限于某个具体朝代,作者在此建构的是一个繁杂的、带有传奇性质的、非真实的世界。

(二)理想中的人物塑造

在架空的历史背景设定之外,该剧的想象意味还体现在对于剧中人物,尤其是男主角梅长苏的形象塑造上。

作为全剧的灵魂人物,梅长苏的人生经历可谓充满了传奇色彩。先是因梅岭惨案,从曾经意气风发的天之骄子转瞬间坠落人生低谷,在经历过碎骨拔毒的痛楚后,被迫隐姓埋名。多年后,出于洗清冤屈的愿望和挽救国家危亡的责任感,他毅然选择重返阔别已久的帝都,以病弱之躯苦苦支撑、扶持好友靖王。历经了重重磨难,在挽救颓势的同时也终于使旧案得以昭雪天下。

梅长苏所做出的这一切并不为自己能够求得虚名与财富,只是为了寻找真相和匡扶正义。他以超人般的意志力、强大的责任感、宽广的胸襟、所向披靡的无穷智慧、无人能敌的盖世才华以及各种通向成功的机遇,被受众戏称为“杰克苏”式的超级人设。这些存在于想象中,或者说是普通大众愿望中的“超人”,也是创作主体对于现代性人类社会理想的一种表达,充满浪漫主义情怀3。虽然观众或许可以在历史上为梅长苏这一人物找到类似的原型,但却与剧中人相去甚远。

实际上,创作者在塑造这一人物时所运用的大胆的艺术想象及种种创作手法,寄寓着主体想要传达的价值观与审美观念,也为观众营造出一个他们心目中所向往的、集“真”“善”“美”于一身的虚实相生的完美人物形象,同时实现了影视作品的造梦功能。

三、“味外之旨,韵外之致”——艺术意境

中国古代意境理论的发展历程源远流长,其源头可追溯至先秦《周易•系辞上》提出的“书不尽言,言不尽意”“圣人立象以尽意”。《庄子》也曾提到“得意而忘言”。而真正首次明确提出“意境”二字的则是唐代诗人王昌龄,他在《诗格》中提出“物有三境”(物境、情境、意境),突出强调了艺术创作中“意境创造”的地位。皎然在《诗式》中曾提出“取境”一说。刘禹锡则提出了“境生于象外”的观点。司空图在《诗品》又说“超以象外,得其环中”,还提出了“象外之象,景外之景”“韵外之致”“味外之旨”。宋代严羽的《沧浪诗话》中则有“兴趣”说和“妙悟”说。清代王夫之围绕情景关系,提出“情中景”“景中情”以及他所推崇的至高艺术境界,亦即景与情的高度结合——“妙合无垠”。王国维则是中国意境理论的集大成者,在这里“意境”即是他所说的“境界”。

在当代的广播电视艺术创作中,以意境理论指导创作,从意境理论范畴探究电视剧本体美学已经成为我国电视剧创作和研究领域的重要课题。当下中国电视剧创作如果能够在“日常生活审美化”的过程中,借鉴中国古代文学理论艺术意境的相关技巧,有意识地提炼审美境界,既可以凸显作品独特的审美品格,也是在电视剧创作领域传承民族文化精髓、彰显文化个性的一个途径4。

电视剧《琅琊榜》在画面布景构图、色调搭配、服装礼仪、配乐音响等方面均注重运用虚实相生的创作技巧,营造出朦胧的美感,获得了观众的广泛认同。

首先,在画面构图和背景上,以古朴典雅的美术技法打造出水墨画一般的质感,工整大气的构图在古装剧中十分难得。运用框架构图(即“框架+人物”),在对称画框中,运用衣着清雅的人物点缀其中,二者相得益彰;或者利用人物主体本身的不对称排列,使画面更有张力。此外,还擅长运用空镜进行精致特写(例如“孤灯对孤月”、宫墙官邸、亭台轩榭等)。

其次,在色调上,前几集中出现的琅琊阁、琅琊山等整体色调以淡色为主;随着剧情的不断推进,在梅长苏开启“宫斗”之后,整部剧的色调又发生了改变,之后的剧情中均采用暗色系为主要的背景基调5。

此外,在服装礼仪上,《琅琊榜》中人物服饰妆容的选用充满了传统文化韵味,例如梅长苏的服饰大多以淡雅为主。最后,该剧中呈现的传统礼仪同样使得画面具有雅致的美感。由此不难看出《琅琊榜》对中国古代意境理论理解吸收与灵活运用。

四、“天人合一,中和之美”——和谐美感

中国古代美学一直十分重视和谐,“乐而不淫,哀而不伤”是被极力推崇的艺术创作所要追求的审美标准。“美美与共,天下大同”等思想也在深刻地影响着中国人的审美观念。刘勰的《文心雕龙》以“通变”“情采”“隐秀”“物色”等关系阐释了艺术辩证法。可见“和谐”成为《文心雕龙》文论批评体系的价值源及文论批评观的核心思想,建构了中国古代文论批评的“和谐”观,形成了真善美和谐统一的核心价值取向6。

《琅琊榜》在背景的布局安排上十分严谨,通过黄金分割比进行画面切割、平行、错位,展现出了浓浓的和谐之美。许多“人物+景”的画面中,人物的服装色调都能与环境达到协调。此外,画面整体色调也十分和谐,展现出浓郁的古典气息。例如在梅长苏开始运筹帷幄、设计“宫斗”后,画面均采用暗色为主的色彩基调,与故事情节的紧张感相呼应。但一些恰到好处的明亮点缀又很巧妙地消除了过于沉重的感觉,使得整个画面自然而和谐。可见中和的审美观对于创作和设计也产生了重要影响。

五、结语

中国古代文论历久弥新,通过不断的继承吸收与融会贯通,为当代的广播电视艺术创作提供了审美理想和追求,而汲取其中的精髓也为影视剧作品注入了更深刻的内涵与更持久的吸引力,引起观众的无尽回味和反复思索。

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