目前,学界针对宋代音乐问题的研究,突出在民间音乐方面,在朝乐制度方面,主要涉及机构设置、某些人物的音乐贡献、某一时期的音乐理论等。关于北宋朝乐制度变化的研究,涉及宋初改良、李照乐改、徽宗改制等。但围绕北宋朝乐“六变”的阶段背景即重建唐末以来废坏的乐制体系、在“郑声乱雅”影响下,雅乐改制的曲折反复、根本原因及对后世之影响等问题,尚缺乏贯通性的系统分析和探讨。如胡劲茵认为,宋初乐改在继承与完成五代制度改革的同时,也实现了对唐、五代建制意识的根本超越,1景祐李照乐改是仁宗“应天以文”政治方式的体现,2《大晟》乐是徽宗继述神宗新政的一部分,体现徽宗朝独特的政治气象3。胡劲茵重在论述某一阶段乐改与当时的政治问题。杨倩丽、陈乐保指出,“中和”思想得到宋太祖推崇,并成为雅乐改革的主导思想,北宋雅乐改革的原因有三:士大夫不晓音律及乐工不配合、过分追求复古、背离科学与理论。4郑月平认为,北宋雅乐的复古以寻求本真为目的,即“回向三代”,但音乐本身所具有的审美功能却被忽略。5邱媛瑗指出,北宋六次乐改的本质都是一样,即受当时复古思潮影响,极力回向三代,以制作政治雅乐为目的,表现出突出的复古情结等。6笔者此文,重在北宋朝乐“六变”特点的总结与探讨,并针对具体变制进行分析,得出有所不同的认识。

《宋史·乐志》载:“王者致治有四达之道,其二曰乐,所以和民心而化天下也。历代相因,咸有制作”。7王者致治礼、乐、政、刑的“四达之道”,乐居其二,其社会治理作用显而易见。但朝乐的社会功能及其基本体系,具有“历代相因”的特性,从科学道理和视听认知而言,与其他典制相比更具稳定性和历史传承性。同时历代又“咸有制作”,即为了更好发挥其社会功能,又处于不断地改进、更新之中,诸如器物形制、曲谱章法、乐舞组合等,北宋时代也凸显出一定的特征,其主要和基础的体现,乃是乐制的形器之变。

一、开国规制——重树废坏的乐制体系

唐代文化的繁盛与兼容不言而喻,音乐作为其中之一,在当时发挥着重要的作用。唐代宫廷及民间对胡乐的偏爱,造成“洛阳家家学胡乐”的盛况。宫廷音乐中,原本雅乐独大的情况被燕乐占去一席之地。唐代建梨园、设教坊,宫廷雅乐吸收诸多民间音乐甚至外来音乐的成分,使得原本的“雅正之声”带有胡乐之特点,在诸多仪礼中的地位大大降低。

五代以来,社会长期动荡,朝乐体系遭到破坏,这是宋代乐制难以“相因”的一个重要原因,也是其所以多变的一个主要社会背景。因此,重树唐末五代以来废坏的乐制体系,就成为北宋王朝的一项使命,重视“雅乐”、恢复“雅正”之声成为当务之急。前代乐制体系废坏,诸如形器损毁、乐法残破、可供继承的乐制缺失散乱等。即使五代时进行的一些改作,也往往为宋人所不齿,如认为“(后唐)庄宗起于朔野,所好不过北鄙郑卫而已,先王雅乐殆将扫地”8。北宋建立初行用的雅乐,是后周时由窦俨、王朴改定,习称“王朴乐”。此王朴乐是否符合前朝雅乐或传统朝乐的标准问题,乃成为后来历次改制指向的靶标、论辩的焦点。“所好不过北鄙郑卫而已”,透漏出宋人鄙视之心,“先王雅乐殆将扫地”在一定程度上亦表明重建“雅正之乐”迫在眉睫。

《宋史·乐志序》中称,“有宋之乐,自建隆讫崇宁,凡六改作”,即北宋一百六十多年间,朝乐经历六次改制,分别为太祖建隆和岘乐,仁宗景祐李照乐,仁宗皇祐阮逸乐,神宗元丰杨杰、刘几乐,哲宗元祐范镇乐,徽宗崇宁魏汉津乐。9北宋共九代皇帝,其中英宗、钦宗帝稍短暂,太宗、真宗两朝略有调整,其“六变”发生在其他五代皇帝期间。

太祖建隆时和岘进行的第一次改制,主要是针对后周王朴乐高一律的情况,对部分乐器形制略加修正,改作的范围和程度并不大。“先是,王朴、窦俨洞晓音乐,前代不协律吕者多所考正。朴、窦既没,未有继其职者。会太祖以雅乐声高,诏岘讲求其理以均节之,自是八音和畅,上甚嘉之。”10和岘将后周王朴尺与司天台“测于天地”的影表石尺相比量,王尺“短于影表石尺四分,方知今乐声之高皆由于此”11。太祖“下尚书集官议定,遂重造十二律管取声,自此雅音和畅”12。和岘定乐主要是校正形器“尺寸长短”,“依古法别造新尺”13。这里的“古法”,显然是有所依据的,和岘只是对王朴乐原有形器的校正或改进而已。其他还有些恢复旧制举措,如后晋以来“中原多故,礼乐之器浸以沦废”,乾德年间始命和岘“讲求修复之,别造宫悬三十六虡设于庭,登歌两架设于殿上,又置鼓吹十二案,及舞人所执旌纛、干戚、籥翟等与其服,皆如旧制”14,针对“旧制”中停废的部分如乐器设施、乐舞组合等加以修治和恢复。

以后的历次乐改,则基本都涉及对王朴乐的质疑、对唐末五代废坏乐制的重树问题。如仁宗景祐改制,主倡者李照上言:“王朴所造律准,经五代乱离之后,雅乐废坏,凿空创意,不合古法。……且唐室遗故物于末代,累经衰乱之世。王朴造律准,于本朝莫睹福应之验。”15即认为王朴乐是雅乐废坏后的“凿空创意”,不合古法,又不适用于本朝,为其再造新乐制造理由。其说得到仁宗认可,乃有景祐李照乐。

李照所作新乐,比旧乐低三律,其依据无所考究,于是后期废弃不用。仁宗皇祐再次改制,其诏中称王朴、窦俨所定“周乐”,虽经太祖和岘改作、真宗议法等“屡加按核”,仍觉不如所愿。“念《乐经》久坠,学者罕传,历古研覃,亦未究绪。顷虽博加访求,终未有知声、知经可信之人。尝为改更,未适兹意。……慨然希古,靡忘于怀。”16“周乐”不佳,古法不传,知音难觅,宋初以来包括李照乐在内的改作均“未适兹意”,不能如愿,凡此种种均成为仁宗“靡忘于怀”的忧思。一些臣僚也为重树雅乐呼风造势,如翰林学士承旨王尧臣等言:“自唐末多故,乐文坠缺,考击之法,久已不传。”17范镇则认为,“唐兴,因其声以制乐,其器无法,而其声犹不失于古。五代之乱,大乐沦散,王朴始用尺定律,而声与器皆失之”18。唐乐尚可,五代皆失,为重树雅乐体系,乃有皇祐阮逸乐。

神宗、哲宗朝的两次乐改,其实是一场乐法纷争的两次施展、先后竞技,但其改制背景、目标与仁宗两次乐改相类,即否定王朴旧乐,重树雅乐体系。如参与两朝定乐的范镇就认为,“世尝言王朴为知乐,而不知乐之坏自朴始也”19。最后一次即徽宗时期的第六次改制,更是以仿古法、大制作的全新面貌重建“一代之乐”,构筑范围宏阔的朝乐体系。如大观二年(1108)徽宗诏称:“乐久不作,自唐以来正声全失,世无徵、角之音,五声不备,岂足以道和而化俗哉?”20显然是要恢复、重树唐代以前之雅乐。政和三年(1113)诏又说:“乐废久矣,历世之君,千有余岁莫之能兴,以迄于今。去古既远,循沿五季之旧,(诚)非治世之音。”因此,要“追三代之盛,成一代之制”。21可见,徽宗朝改制的目标更为远大,不问唐末五代,试图追寻、重树千年古制,建立一套全新的雅乐体系。

经历长期动乱之后,传统乐制受到冲击、破坏的情况历史上并不少见,何以在唐末五代之后的宋朝屡树屡改,情势大变?值得思考。其实在宋朝建立之初,关于前代朝乐的基本体系、理论、方法包括形器等,仍具可继承的基础或条件,并非全部或基本上毁弃不存,不可捉摸。如宋建国初,后周时主持定乐的窦俨仍兼太常官,太祖“诏俨专其事”。此前窦俨曾“请命博通之士,上自五帝,迄于圣朝,凡乐章沿革,总次编录”22,撰成“永为定式”的《正乐》一书。南宋王应麟《玉海》记,窦俨“校钟磬筦籥之数,辨清浊上下之节,复举律吕旋相之法,迄今遵用”23。可见,就当时情况而言,有条件在前代或后周乐制基础上加以改进或完善,太祖和岘乐即是如此。后来的事实也证明,长期“遵用”并经得起检验的,仍是太祖时和岘改定的后周王朴乐。神宗时朱长文撰《琴史》中也说:“朴、俨虽为周定乐,而宋实用之,其所补岂小哉!”24显然是充分肯定后周王朴乐在宋代不可替代的价值及影响。

就北宋乐改的历程而言,到底要重树或恢复哪一时代的乐制,其界限标准显得模糊不清,莫衷一是。若说“古法”,可谓遥不可及,依凭难寻,拿不出一套公认的方案。《宋史·乐志序》中说:“礼乐道丧久矣,故宋之乐屡变,而卒无一定不易之论。”25追寻先朝古法,犹如雾里看花,曲折漫长的“六变”之路何其不易,最终未能形成“不易”之制,很难说是重树或恢复到哪一时代的标准。仅就唐乐而言,已经发生了很大变化,民族文化的相互融合,使得唐代的雅乐带有胡乐的成分,非真正的“雅正之声”,这或许也是时代发展之必然。

二、基于“郑声乱雅”的改作

“郑声”,或称“郑卫”“郑卫之声”,初指西周封国郑、卫等地的民间歌曲,不同于西周朝廷所推行的“礼乐”之制,“雅正”之音。最早自孔子提出“恶郑声”之后,这一理念不断被扩大并世代延续下来。后代“郑声”所指繁杂不一,乃至成为“坏音乐”的代名词。到了北宋时代,反“郑声”之论也不绝于书。因此,基于“郑声乱雅”的改作,乃成为助推乐制翻新的又一个重要因素和表现特征。

北宋皇帝中,对反“郑声”也多有标榜。如太宗称:“雅乐与郑卫不同,郑声淫,非中和之道。”26真宗“不喜郑声”27等。那些力主改制或反对新制者,更是惯于以斥“郑”归雅为旗号。如仁宗景祐二年(1035)李照言:“十二律声已备,余四清声乃郑卫之乐,请于编县止留十二中声,去四清声,则哀思邪僻之声无由而起也。”28为其再造新乐提供依据。李照一反传统,将“四清声”视作郑卫加以排摈,当时冯元等均表示反对,认为“今照欲损为十二,不得其法于古。臣等以为有不可者四,甚不可者一”29。其“不可者”之一就是指清声为郑声,是“以雅为郑”30。“四清”是“郑”还是雅,宋人有着不同的认识。徽宗初陈旸所进《乐书》中也认为,李照将“四清”视作郑卫等,“何知乐之深耶!”31对李照之说法表示肯定。后来清人在该书《提要》中对此提出批评,认为其“四清”说“实为纰缪,自古论四清者,举民臣相避以为尊卑立说,本属附会。……旸引李照十二钟之说,殊为舛误”32。这也是对宋人将本属乐理的“四清”附会人事之说提出批评,不无道理。

景祐李照乐废弃之后,皇祐阮逸再造新乐。皇祐二年(1050),翰林学士承旨王尧臣等对新乐提出“郑声”质疑,认为阮逸乐“以清浊相应,先后互击,取音靡曼,近于郑声,不可用”33;而“四清”当用,“如此则音律相谐而无所抗……其清、正二声既有典据,理当施用”34。其说得到仁宗认可,即指阮逸乐类郑声,当废弃,四清非郑声,有“典据”可依。王尧臣等对仁宗时阮逸乐包括李照乐的反对态度,均与是否“郑声”有关。

神宗元丰时,杨杰、刘几策划第四次改制。元丰初杨杰首先上言指斥此前的“大乐”有“七失”,其一就是“郑声乱雅”:“朱紫有色而易别,雅郑无象而难知……学士、大夫不讲考击,奏作委之贱工,则雅郑不得不杂。”35这成为其再造新乐的一个重要理由或前提。然而之后杨杰、刘几的再造之乐,同样遭到“郑声”质疑。坚决反对者就是一同参与定乐的范镇,他认为“国朝旧有四清声,置而弗用,至刘几用之,与郑卫无异”36。“几、杰所奏,下旧乐三律,范镇以为声杂郑卫。”37范镇也将“四清”列为郑声,因而反对此次新乐。

不过,此次杰、几新乐的确参用了以往被视为郑声的“清声”成分。据王巩《闻见近录》所记:“仁宗皇帝朝有献新乐者,其音近郑卫,众谓非古,遂寝。熙宁中刘几等颇采用之,教坊乐工……曰:‘国朝所用王朴乐为近古,今几所奏,纯清而不浊,郑卫音也。’”38可见,新乐与行用的“近古”王朴乐不同,其采用早先未用而被视为“郑卫”的清音,范镇所指或是事实。视“四清”为郑声的范镇,其再造新乐又该如何?此前对手杨杰立马登场,元祐三年(1088)“著《元祐乐议》,以破镇说”,其中同样批评其兼杂“四清声在其间矣”39,即范镇乐也有“四清”郑声,以此而“破镇说”的目的十分明确。以上自李照至范镇的四次乐改,主倡者和反对者都打着反“郑声”旗号,其交错反复令人眼花缭乱,雅郑难分,优劣莫辨。其中除了基于乐理认知的分歧之外,或有一些党争的因素存在。

徽宗朝改制更是以“雅正”自奉,而摈弃“郑卫”的范围也有所扩大。如崇宁四年(1105)“大司乐刘昺言:‘大朝会宫架旧用十二熊罴按,金錞、箫、鼓、觱篥等与大乐合奏。今所造大乐,远稽古制,不应杂以郑卫。’诏罢之。”大观三年(1109)诏:“今学校所用,不过春秋释奠,如赐宴辟雍,乃用郑卫之音,杂以俳优之戏,非所以示多士,其自今用雅乐。”40此大乐、雅乐指新制《大晟》乐,已往与大乐合奏的金錞之类,以及学校所用“如赐宴辟雍”之乐,均视作“郑卫”而不用,以显示新乐之纯真和雅正。

大观四年(1110)命刘昺编修《乐书》,其中的“八论”中提到:“汉施郑声于朝廷,唐升夷部于堂上,至于房中之乐,唯恐淫哇之声变态之不新也。圣上乐闻平淡之音,而特诏有司制为宫架,施之于禁庭,房中用雅乐,自今朝始云。”41即认为汉唐朝乐、房中用乐等,均有“淫哇”放荡之郑声,“自今朝始”才有了向真正“雅乐”的转变。刘昺进一步说道:“夫淫哇殽杂,干犯四时之气久矣,陛下亲洒宸翰,发为诏旨,淫哇之声转为雅正。”42郑声由来已久,而本朝使得雅乐变得纯正。这无疑是将《大晟》乐作为开辟新时代的一个重要标志来看待,其斥郑归雅的高度前所未有。

此次改制以全新面貌呈现,相对于酷爱艺术、追求创新的徽宗而言,不难理解。不过,这位不寻常君主,“文彩风流过李王百倍”43,是否仅仅“乐闻平淡之音”,有些令人起疑。大观三年(1109)的一则“御笔”中称:“雅正不相为用,而孟轲以为今乐犹古乐。去古逾远,郑亦不可废也。”44可见,他对“郑声”的态度有些暧昧,至少并非一概否定。尽管廷堂、学校等行用雅乐,而其本人对音乐的欣赏、追求也不应是仅止步于“平淡之音”。

以上分析说明,基于“郑声乱雅”的改作,已成为北宋朝乐变革的一个重要推动因素,尽管“郑声”的概念范围、“乱雅”程度有些模糊不清。其实,不同时期、从不同角度去看,雅郑之分势必存在差异。南宋王灼曾言:“或问雅郑所分,曰:中正则雅,多哇则郑,至论也。”45这也是相对宏观的认识而已。元祐三年(1088)哲宗诏中提到,自秦汉、魏晋以下,“岂徒郑卫之音,已杂华戎之器”46。北宋史官评论道:“孔子恶郑,恐其乱雅乐之声者,似是而非也。”47蜀人房庶也认为:“世所谓雅乐者,未必如古,而教坊所奏岂尽为淫声哉!”48即所谓“雅”“郑”之界,许多情况下似是而非,难以截然区分,雅者未必如古,郑者未必尽淫。北宋时代的所谓“郑声乱雅”,就如重树废坏的乐制体系一样,许多情况下也成为谋求改制或反对前制的一种理由或说辞而已,显示出宋代乐制多变的又一个突出特点。

此外,宋代世俗音乐发展的大环境,也为“郑卫”之声的漫延和影响扩大提供了前所未有的条件,且引起上层君臣文人更多地关注和担忧。如天圣中仁宗问辅臣古今乐之异同,王曾对曰:“古乐用于天地、宗庙、社稷、山川、鬼神,而听者莫不和悦。今乐则不然,徒娱人耳目而荡人心志。”49宋代文人中也不乏世俗音乐的不雅之论,如理学创始者周敦颐论乐:“后世礼法不修,刑政苛紊,代变新声,导欲增悲,故有轻生败伦不可禁者矣。”50南宋王灼对音乐深有所究,所著《碧鸡漫志》中说,宋代“繁声(指浮靡音乐,犹言郑声)淫奏殆不可数”51。后来清人在该书《提要》中也指出:“至宋而歌诗之法渐绝,词乃大盛。其时士大夫多娴音律,往往自制新声,渐增旧谱。”52由此说明,“娱人耳目而荡人心志”“繁声淫奏”等已成为宋代世俗音乐发展的一个主流,且进入了一个“新声”迭出的时代。世俗音乐的勃兴,且与宫廷雅乐并存发展,不仅成为这一时期文化发展的一个重要特色,也构成宋代社会精神文化的重要组成部分。但民间世俗音乐,确实也对宫廷雅乐带来较大冲击。因此,基于“郑声乱雅”的朝乐改作,也不可忽视这方面因素的影响。

三、数次乐议之根本

五代以来,政权更迭,但历朝历代都不曾放弃甚至相当强调礼乐制度建设,包括鼓吹的乐队、用乐的仪制、雅乐的称谓等。北宋皇帝推行文治,“皇帝与士大夫同治天下”,此种情况下,对礼乐重建极为重视,也就不足为奇了,即所谓“治定功成,礼乐乃兴”。礼、乐、政、刑为王者的“治世之道”,而位列其二的乐,自周代起便担负着治国化人的社会职能。

宋初至崇宁三年(1104)的一百多年中,朝廷六次对雅乐进行改造,其社会原因在于雅乐作为宫廷用乐与国家政治关系密切。而“乐律”问题,亦是根源所在,成为数次雅乐改制的焦点。

五代时期,所采用的是王朴所定的“乐律”即根据周法以秬黍校定尺度,制成十二律管。北宋九朝六次乐改,就乐律问题,文人士大夫争论不休。

(一)下于朴管一律的和岘之乐

乾德四年(966),和岘进言改制大乐署旧制,随后并加入新制乐器“拱辰管”。就乐律问题,太祖认为“声高哀思”,从传统礼乐制度考虑,近似亡国之音,而“中和之音”是儒家礼乐制度的核心。既然太祖认为雅乐哀思,那么和岘乐改,就应当解决当权者之疑问。和岘云:“西京铜望臬可较古法,今司天台影表上有铜臬、下有石尺是也。今以朴尺比量,短于影表石尺四分,方知今乐声之高,皆由于此。”53和岘认为,王朴所定的黄钟律管的长度比西京铜望臬的石尺短四分,这是造成声高哀思的主要原因。因此,“令工人共较其声,果下于朴管一律”。随后又以上党山羊头秬黍为标准较定律管长度,将十二律管重新制定,此后雅乐之音便和畅许多。

和岘乐改以音乐理论为基础,从乐律之制和用乐仪式方面着手,针对太祖要求的“中和之音”进行改制,多少还是经得起考验的。和岘对部分乐器形制只是略加修正,改作的范围和幅度并不大。亦即不必大费周折去重新制造新的礼乐重器,对其原有旧器稍作调试,即可使用。这也与宋初建立所面临的种种局势相关:新朝建立,百废待兴,诸多秩序不同于前朝;宋初或许也未有更多的财力投入对雅乐新的改制。此次乐改,前后沿用近七十年,实用性还是较为可观的。

(二)下于太常四律的李照之乐

景祐元年(1034)八月,判太长寺燕肃等人上奏仁宗,认为金石乐器时间太过久远,音律已失协调,建议改制乐器。当然,乐律问题亦首当其冲。集贤校理李照以为,王朴律准过高,与古代的制度并不相符,对本朝而言实用性也不大。于是,“始,照既铸成编钟一虡以奉御,遂建请改制大乐,取京县秬黍累尺成律,铸钟审之,其声犹高,更用大府布帛尺为法。乃下太常制四律”54。李照根据自己的方法,自行定制律准法则,并重新铸造金石乐器。与和岘乐改不同,李照此次乐改无论从律制,还是乐器,都进行了大规模的改作。此外,上文提到李照认为“四清声”并非“中正之声”。为使得自己的乐律理论有所依据,依据古法,李照列举《周礼》《左传》《国语》等经典,认为雅乐演奏的准则只能以十二律作为基础,而“四清之声”夹杂郑卫,应当予以摒弃。

实践归实践,但此次改制终未有一个明确的参照,因此结果也没有达到李照的预期。“照答帝问,辄云:‘今乐高五律,其实无所依据。’既造钟磬,因率意凿行均、展旧度,殆至太府常用布帛尺,取符‘五律’之言,然而乐声重浊甚矣。又遂以太府尺寸为本,作量法木式四等,而所容受不合累黍之数。又以太府尺寸作周、汉量法木式各二等,欲通己说,亦不能合。且《汉志》云:‘合龠为合’,乃黄钟二龠之实,而照误云十龠为合,盖出于流俗之本,故识者皆讥其妄。”55

也正如阮逸进言,《汉书》中的黍尺未有明确准则,而《周礼》《左传》《国语》等经典翻谓无凭。李照乐改因“制乐多诡异”之特点,遭受群臣的非议。事实上,李照乐改在初期还是获得仁宗一定的支持,并用于祭祀典礼。直至后来旧乐重提,加之胡瑗提出的声律问题,才最终“勿复施用”。

(三)下太常旧乐一律的阮逸之乐

早在李照乐改时,争议之声就不绝于耳,政治背后的党派之争,也纷纷加入雅乐的改制中。皇祐年间,新一轮的雅乐之争随即展开,其代表人物为胡瑗与阮逸。阮逸认为黄钟之律应根据钧、石、量、衡来造,《周礼》《国语》等经典已散失无凭,且未有旁人考究。根据唐人张文收所铸成的铜瓯,阮逸认为周代之嘉量,是依据人声定律。皇祐五年(1053),大乐局言:“令阮逸、胡瑗于修制局同定模铸造钟磬等两宫架。遂按《周礼》及历代史志立议范金,比及乐成,考其声音,下太常旧乐一律,众音之器,尽合钟磬,其声谐和。”56太常旧乐应为后周之遗制,即以王朴律准为依据,这里黄钟律管比太常旧乐下一律,实则与“和岘之乐”无所差别。

阮逸与胡瑗用近三年之时(皇祐二年至皇祐五年),改制了律管、度量衡,并最终制作成新的雅乐乐器,定名《大安之乐》。但未过许久,耗时三年的《大安之乐》就受到朝堂众人诸多质疑。朝堂参议者认为,阮逸上奏的《编钟四清声谱法》与郑卫之音相近,因此不可使用(群臣皆认为《编钟四清声谱法》先后使用清浊之音,声音奢侈靡曼)。至和元年(1054),仁宗在延和殿的一席话,似乎也说明本次乐改的不如人意:“比来上对者多言阴阳未知,盖由大乐未定。且乐之不合于古久矣,朕以谓水旱之来系时政之得失,非乐之所招也。”57

(四)下王朴乐二律的杨杰、刘几乐

神宗元丰三年(1080),杨杰指责朝之“大乐”有“七失”,且认为四清声可用,“自景祐中李照议乐以来,钟、磬、箫始不用四声,是有本而无应,有倡而无和,八音何从而谐邪!”58刘几等则与之呼应,称“杰所请皆可施行”59,并得到神宗的认可。指斥前乐之弊,即是为其再造新乐制造理由。

此次乐律改制低于王朴乐二律,主张“律主人声”,即以人声定律,所使用的编钟等乐器亦是仁宗景祐年间所造。编钟则参照李照之制,即以十二律加四清声。事实上本次乐改只是在旧有的基础之上稍加修改,用时较短,但却受到朝廷一定的重视,后用之于郊庙。

(五)下李照乐一律的范镇之乐

北宋六次乐改,范镇参与其中四次,可见其律学造诣颇深。在杨杰、刘几制乐的过程中,范镇亦多次提到自己的雅乐观。在其著作《乐论》中,他指出刘几乐沿用“四清声”,实与郑卫之音无异。

与杨杰、刘几乐改出发点不同,范镇的雅乐观将问题放置在乐律的问题上,以便求得古法。因此,他认为,定乐首先应当确定律制,极力推崇房庶之说。元祐三年(1088),范镇等“所定铸成律十二、编钟十二、镈钟一、尺一、斛一,响石为编磬十二、特磬一,箫、笛、埙、箎、巢笙、和笙各二,较景祐中李照所定又下一律有奇,并书及图法上进”60。作为四朝元老的范镇,以正律为主要核心,这也是范镇乐与其他乐改主要的不同之处。

“元丰年间,范镇对雅乐的讨论核心渐渐从‘累黍生律’转移到‘乐与律不合’的问题上,他认为这就犹如‘商为宫者,臣为君也’。”61作为北宋雅乐改制的代表人物之一,范镇讲求古法,但却被礼部与太常寺定为“一家之言”,最终“镇乐律卒不行”62。

(六)指尺生律的魏汉津之乐

崇宁元年(1102),评议大政。宋徽宗指出大乐制度谬误且疏漏之处颇多,如太常寺雅乐费坏、琴瑟音律参差不同、乐器音韵混杂、乐声过高等问题。诸臣亦认为作为儒家经典的《乐经》早已失传,无法找到依据。于是为博求知音之士,西蜀魏汉津成为第六次雅乐改革的重要人物。

魏汉津认为,宋初改良的王朴乐,“声虽谐和,即非古法”,“请圣人三指为法(谓中指、第四指、第五指各三节),先铸九鼎,次铸帝座大钟,次铸四韵清声钟,次铸二十四气钟,然后均弦裁管,为一代之乐”63。即分别以徽宗中指、第四指及第五指的长度作为黄钟之律,即所谓“以身为度”。宋以前,黄钟之律多以“黍”作为基本计量单位,根据其长短、大小、体积等裁定律管。而魏汉津摒弃“黍尺”理论,独创的“指尺”理论可谓“破先儒累黍之非”。这一乐律理论,在当时直至后来一直为人所诟病。魏汉津之乐最终铸成帝鼐、景钟等礼乐重器,并命名为《大晟》,颁之天下,应用于教坊。“以帝指为律度”制成的大晟乐,其目的为“使众人不敢轻议”,通过大晟乐宣示皇权,达到治世之效。此乐律理论,贯穿于徽宗朝的雅乐改革中。可以看出,乐律的制作已脱离科学与应用,陷入虚妄。

由是观之,“乐律”的不和谐是北宋数次乐议的根本问题,制定一套科学的律吕制度成为当务之急。传统儒学观点讲究名正言顺,而与国家政治息息相关的雅乐制度亦如此。长久以来,“律吕”问题总是“律度”建设的焦点,生律问题如果得不到妥善的解决,就会造成“名不正,言不顺”的“非正统”局面。因此,在乐议问题激烈的北宋,乐律之争就成了关键。

在北宋前期,黄钟音高标准的确立一般有以下几种:一为依据累黍成尺生律,即根据黍的大小进行排列,测量其长度就是寻求乐律最为古老的方法;二是根据黄钟律高的嘉量与古代之尺确定音律;三以人声定律。杨杰等人的理论,便是采用此种(第三种)方法。第四种方法至北宋末期才得以形成,即根据皇帝手指的长度定律。如果说前三种理论缺乏一定的科学性的话,那北宋末期创作的第四种方法最无根据,完全背离科学实践。“用徽宗的指长定律——跳出仁宗以来乐律争议的基本内容(包括古尺、累黍、钱法等)以减少新乐制定及施行的障碍(可能来自士大夫援引本朝祖宗之例的议论)。”64这是统一乐改过程中不协和的声音,将乐律之法(黄钟标准音高)与皇权联系在一起,并长期应用于实践。

这种极端的方法其实也是对其他几种方法的直接回应,自建隆讫崇宁,一百六十余年,朝乐经历六次变革,在经历数次争执、议论后,结果总不尽如人意,而徽宗“帝指定律”的乐改方式,以皇权为依托,将持久的“议乐”行为画上句号,通过大晟乐宣誓权威和统一思想,使其成为治理国家的重要工具之一。自周代起,礼乐制度绵延数千年,历朝历代的统治者,更是将乐律问题视为治国之首,原本属于“声学”范畴的乐律问题,被赋予了更多特殊的使命,“起律定制”时常与帝王权位与国家政治息息相关。正如杨荫浏先生所言:“乐律问题上的神秘主义观点,在封建社会中间,所以能长期保持其一定的地位,一方面是和封建统治阶级的统治意识不能分开;另一方面,也和音乐本身的特点——其音响性的形象比较难于捉摸,在还没有得到辩证唯物主义的美学理论指导的时候,最容易被歪曲、被利用。”65以帝指定律的方式,为宋代所特有。最后的乐改行为,无论取得怎样的成就与结果,都免不了招致后人非议,但至少在当时,满足徽宗“权欲”的同时,在一定程度上也达到了其理想中的治国之效。

四、北宋乐改对后代雅乐的影响

自周代产生的礼乐制度贯穿整个历史,而雅乐作为其重要的组成部分,始终是各个朝代主流的音乐文化形式,直至清代才最终消逝。北宋九朝,六次进行雅乐改制,堪称历史之最。北宋雅乐六改,对其后元、明、清各个朝代雅乐的建设与发展,都产生了一定的影响。

元朝建立后,宫廷乐舞制度的建立,亦是忽必烈推行“汉法”政策的重要表现之一。“忽必烈对礼仪的建立(实际上包括整个国家政权的建立)基本上是‘近取金、宋,远法汉、唐’。”66文武百官进行朝贺时,演奏的宫廷雅乐——大成之乐,多数是由前朝得来的乐人、乐器所组成的宫廷乐队进行的。关于北宋乐改争论的焦点——“乐律”问题,元朝直接取而用之。“协律郎二人掌和律吕,以合阴阳之声。阳律六黄钟、子太簇、寅姑洗、辰蕤宾、午夷则、申无射……以宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵,播之以金、石、丝、竹、匏、土、革、木。凡律管之数九,九九相乘,八十一以为宫;三分去一,五十四以为徵;三分益一,七十二以为商;三分之一,四十八以为羽;三分益一,六十四以为角。如黄钟为宫,则林钟为徵,太簇为商,南吕为羽,姑洗为角,应钟为变宫,蕤宾为变徵,是为七声十二律,还相为宫,为八十四调。”67由此可知,“三分损益法”在元代依然沿用。“据我国著名音乐史专家杨荫浏先生所考:“元代黄钟律律管长度为‘大晟尺九寸’也。基本上和宋代乐府所采用黄钟律律管的尺寸相同。”68莫尔吉胡论述元代宫廷雅乐有关乐曲方面的情况是:“关于乐曲方面的情况,名为制曲,实际上是将金曲(金国宫廷之乐)、宋曲(宋代宫廷之乐)加以‘移植’。有些是更换曲名,其中又有许多是填加新词。”69由此可知,元代宫廷雅乐的建设以宋、金原有体制作为前提,基本上是前代的延续,有些时候甚至直接照搬。

乐改对元以后的明代,影响则相对较弱。正史《乐志》部分是记录历代宫廷雅乐的重要资料。而《明史》中,记录宫廷音乐资料的《乐志》仅有三卷,其中大部分为乐章。明代礼乐亦是延续元代而起。元朝郊庙祭祀之乐,沿袭宋、金,经过战乱,至明代,古乐废坏。因此,明朝建国之初,也十分重视雅乐的建设。朱元璋广招儒生,开礼乐二局。《明史·乐志》载:“稽明代之制作,大抵集汉、唐、宋、元人之旧,而稍更易其名。凡声容之次第,器数之繁缛,在当时非不灿然俱举,第雅俗杂出,无从正之。故备列于篇,以资考者。”70整体而言,明代雅乐的建设如元朝一样,亦是承袭宋元,但就雅乐建设的程度而言,前不如元朝,后不及清朝,如雅乐主体建设不够完整,郊庙之乐,未有能正者,乐器费坏,音乐机构的基本功能逐渐丧失等。因此,清代在建国初对礼乐制度的恢复,面临着重重困难,同时也付出了诸多的艰辛。“承明而起的清代所面对的现实并不是那么尽如人意。这就意味着伴随着国家建设的展开,有清一代礼乐建设的任务也十分艰巨。”71清代对宫廷雅乐的重视,可比拟宋代。亦如杨荫浏先生言:“清代的宫廷音乐和宋代一样,最得到其统治者的重视,因此最为突出,最具有代表性。”72《清史·乐志》中保留有大量的歌词和乐谱,其中乐词、用乐形式等与宋相似。在雅乐的建设上,清代与北宋统治者的态度一样,极其重视。清代康熙、雍正、乾隆等皇帝对后期雅乐的建设影响巨大,但最终随着朝代的结束,礼崩乐坏也是自然之事。“国力的衰败已经连修整故弊之礼仪法物都无能为力了,‘国家不国’,其将远乎?”73

结语

北宋雅乐的改制,力度之大,影响之深自不言而喻。但一代终有一代之制,此后的元明清雅乐建设在其基础上,有继承与发展,亦有各个朝代不同之特点。如元代雅乐建设就乐器而言,虽多承袭于宋、金时期,但由于其少数民族特性,在使用上加入了本民族特有的乐器种类,如“抓鼓”“蒙古三弦”“火不思”等。“明代近三百年间,作为中祀的祭先农从宫廷、王国到各地方官府一直延续,然而其用乐却发生了相当变化……虽为中祀,其用乐并非一仍惯之,两种样态并用到偏于教坊,较之宋金中祀只用雅乐不能不说是‘革命性’的变化过程。”74清代雅乐虽然对明代雅乐有所继承,但也加入了满族自身的特色,加之统治者的重视,形成“满汉杂糅”的特征,在用乐制度上也有明显的改变。

朝乐多变而无定论,不同派系间针锋相对,在实践基础上的不断创新,恰符合这一时期“法令议论”之主题。不断探寻“礼乐复兴”的发展道路,亦是北宋时期的一个重要特征。自周朝起,有宋一代及此后的元明清时期,雅乐始终作为统治人民的一种工具,并带有一定的神秘主义色彩。“从宋至清一直延续的是隋唐定型之后的五礼及其用乐制度,而且不断有人对此进行新的诠释。”75也就是说从某种意义上讲,宋代至清代亦是宫廷雅乐变化的新阶段,其发展经历了持续、转型与演变、最终消亡的时期。但无论如何,忽视音乐的艺术性能及其所具有的娱乐功能和审美功能,始终是不合乎情理的。清朝终结标志着在中国存在了数千年的礼乐制度,于国家层面的最终逝去与消亡。

注释：

1.项阳:《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》,《音乐研究》,2012年第2期｡

2.项阳:《中国礼乐制度四阶段论纲》,《音乐艺术》,2010年第1期｡

3.胡劲茵:《追古制而复雅正:宋初乐制因革考论》,《学术研究》,2011年第7期｡

4.胡劲茵:《乐制改革所见北宋景祐政治》,《史学月刊》,2016年第12期｡

5.胡劲茵:《北宋徽宗朝大晟乐制作与颁行考议》,《中山大学学报》,2010年第2期｡

6.杨倩丽,陈乐保:《用乐以合<周礼>:试论北宋宫廷雅乐改革》,《四川师范大学学报》,2016年第2期｡

7.郑月平:《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》,西北大学硕士学位论文,2005年,第54页｡

8.邱源媛:《唐宋雅乐的对比研究》,四川大学硕士学位论文,2003年,第5页｡

9.脱脱,等:《宋史》卷126《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2939页｡

10.脱脱,等:《宋史》卷126《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2939页｡

11.脱脱,等:《宋史》卷126《乐志序》,北京:中华书局,1977年,第2937-2938页｡

12.脱脱,等:《宋史》卷439《和岘传》,北京:中华书局,1977年,第13013页｡

13.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》)乐1之1,上海:上海古籍出版社,2014年,第1册,第341页｡

14.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之1,上海:上海古籍出版社,2014年,第1册,第341页｡

15.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之1,上海:上海古籍出版社,2014年,第1册,第341页｡

16.李焘:《续资治通鉴长编》卷7,乾德四年十月辛酉朔,北京:中华书局,2004年,第179-180页｡

17.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之3-4,上海:上海古籍出版社,2014年,第342页｡

18.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐4之22,上海:上海古籍出版社,2014年,第405页｡

19.李焘:《续资治通鉴长编》卷168,皇祐二年六月丙寅,北京:中华书局,2004年,第4044页｡

20.李焘:《续资治通鉴长编》卷175,皇祐五年九月乙酉,北京:中华书局,2004年,第4232-4233页｡

21.范镇:《东斋记事》卷2,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第1036册,第588页｡

22.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐5之20,上海:上海籍出版社,2014年,第417页｡

23.司义祖编:《宋大诏令集》卷149《行大晟新乐御笔手诏》,北京:中华书局,1962年,第551-552页｡

24.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之2,上海:上海古籍出版社,2014年,第341页｡

25.王应麟:《玉海》卷7,文渊阁《四库全书》,台湾:台湾商务印书馆,1983年,第943册,第188-189页｡

26.朱长文:《琴史》卷5《窦俨》,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第839册,第56页｡

27.脱脱,等:《宋史》卷126《乐志序》,北京:中华书局,1977年,第2938页｡

28.脱脱,等:《宋史》卷126《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2944页｡

29.脱脱,等:《宋史》卷142《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3356页｡

30.李焘:《续资治通鉴长编》卷116,景祐二年六月乙丑,北京:中华书局,2004年,第2737页｡“四清声”,指十二律正声或称本声之外的黄钟､大吕､太簇､夹钟四律之声｡四律为“半之”之声,即准正声之半,或称子声､应声｡

31.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之11,上海:上海古籍出版社,2014年,第346页｡

32.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之14,上海:上海古籍出版社,2014年,第348页｡

33.陈旸:《乐书》卷101《辨四清》,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第211册,第416页｡

34.《四库全书总目》卷38《陈旸<乐书>·提要》,北京:中华书局,1964年,第321页｡

35.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐4之19,上海:上海古籍出版社,2014年,第404页｡

36.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐4之19,上海:上海古籍出版社,2014年,第404页｡

37.脱脱,等:《宋史》卷128《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2983页｡

38.脱脱,等:《宋史》卷128《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2992页｡

39.脱脱,等:《宋史》卷131《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3055页｡

40.王巩撰,张其凡,张睿点校:《闻见近录·仁宗皇帝朝新乐》,北京:中华书局,2017年,第211页｡

41.脱脱,等:《宋史》卷128《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2991､2993页｡

42.脱脱,等:《宋史》卷129《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3001-3003页｡

43.脱脱,等:《宋史》卷129《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3005页｡

44.脱脱,等:《宋史》卷129《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3018-3019页｡

45.张端义撰,梁玉玮校点:《贵耳集》卷中,郑州:中州古籍出版社,2005年,第30页｡

46.司义祖编:《宋大诏令集》卷149《京西提学曾弼乞赐宴辟雍用雅乐御笔》,北京:中华书局,1962年,第551页｡

47.王灼撰,岳珍校正:《碧鸡漫志校正》卷1《论雅郑所分》,北京:人民文学出版社,2015年,第21页｡

48.脱脱,等:《宋史》卷128《乐志》,北京:中华书局,1977年,第2989页｡

49.李焘:《续资治通鉴长编》卷175,皇祐五年九月乙酉注文,北京:中华书局,2004年,第4233页｡

50.李焘:《续资治通鉴长编》卷175,皇祐五年九月乙酉注文,北京:中华书局,2004年,第4234页｡

51.李焘:《续资治通鉴长编》卷104,天圣四年二月壬戌,北京:中华书局,2004年,第2401页｡

52.脱脱,等:《宋史》卷131《乐志》,北京:中华书局,1977年,第3056页｡

53.王灼撰,岳珍校正:《碧鸡漫志校正》卷1《歌词之变》,北京:人民文学出版社,2015年,第3页｡

54.王灼:《碧鸡漫志》卷1,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第1494册,第505页｡

55.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐3之3,上海:上海古籍出版社,2014年,第374页｡

56.李焘:《续资治通鉴长编》卷116,景祐二年四月戊辰,北京:中华书局,2004年,第2727-2728页｡

57.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐1之6,上海:上海古籍出版社,2014年,第344页｡

58.阮逸,胡瑗:《皇祐新乐图记》卷上,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第211册,第4页｡

59.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐5之5,上海:上海古籍出版社,2014年,第409页｡

60.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐5之11,上海:上海古籍出版社,2014年,第411页｡

61.李焘:《续资治通鉴长编》卷307,元丰三年八月乙巳,台北:台湾商务印书馆,1983年,第7463-7464页｡

62.李焘:《续资治通鉴长编》卷419,元祐三年闰十二月甲辰,台北:台湾商务印书馆,1983年,第10143-10144页｡

63.杨成秀:《范镇雅乐观研究》,《中国音乐学》,2013年第4期｡

64.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐2之31,上海:上海古籍出版社,2014年,第372页｡

65.刘琳,刁忠民,等校点:《宋会要辑稿》乐2之32,上海:上海古籍出版社,2014年,第372页｡

66.杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,北京:人民音乐出版社,1981年,第394页｡

67.杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,北京:人民音乐出版社,1981年,第394页｡

68.莫尔吉胡:《元代宫廷音乐初探》,《音乐艺术》,1990年第3期｡

69.宋濂:《元史》卷71《礼乐志》,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第293册,第403页｡

70.莫尔吉胡:《元代宫廷音乐初探》,《音乐艺术》,1990年第3期｡

71.莫尔吉胡:《元代宫廷音乐初探》,《音乐艺术》,1990年第3期｡

72.张廷玉:《明史》,卷61《礼乐志》,文渊阁《四库全书》,台北:台湾商务印书馆,1983年,第298册,第2页｡

73.温显贵:《对明代宫廷音乐状况的几点认识》,《音乐艺术》,2008年第4期｡

74.杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,北京:人民音乐出版社,1981年,第1008页｡

75.温显贵:《清史稿<乐志>研究》,上海师范大学博士学位论文,2004年,第110页｡

安国楼,薛培.北宋乐改辨析及其对后代雅乐之影响[J].河南大学学报(社会科学版),2020,60(04):104-112.