关于【清江引】的相关问题，学界曾有过一些探讨。时白林认为【清江引】“是古老的南北曲中的一个曲牌的名字”1；邹容发现“【清江引】属北曲，但传奇亦用之”，杂剧用于唱滑稽的内容，传奇将其运用于插科打诨2。徐冉进一步指出【清江引】的适用范围，表明【清江引】“单用时可作散曲的小令，也可用在双调套曲中，也是戏曲常用曲调之一。民间器乐中常演奏，民间歌曲中也经常用来独唱”，同时对《聊斋俚曲》中几首未记录曲谱的【清江引】进行了构拟3。冯艳虽对明清时期的【清江引】做了梳理，但并未明确指出【清江引】词格的历史衍变，未涉及对【清江引】的音乐结构分析4；板俊荣对【清江引】文本的分析可与冯艳互为补充，其文中论述了散曲、俗曲【清江引】的区别，虽罗列了部分明清时期【清江引】的曲谱，但对于曲谱的分析更多体现于风格上，并未对其音乐形态进行具体的分析5。前人对【清江引】的研究多停留于对文本的分析，少有对乐本体的分析，并未引申至对明清曲牌音乐传承流变的思考。

笔者在前人的基础上，对【清江引】词格的历史衍变进行梳理，并以《中国传统音乐形态学》6的理论方法为理论依据，以“唱-腔”二分结构分析法7审视曲谱，引申到对明清曲牌音乐传承流变规律的思考。

一、【清江引】的词格及历史衍变

【清江引】最早出现于戏曲本子中，应是元末明初王实甫的《西厢记》8。《太古传宗》中《琵琶调西厢记》是现存三种保存王实甫《西厢记》最为详尽的戏曲谱之一9。笔者以《太古传宗》中《琵琶调西厢记》所记载的唱词、曲牌为参考，分析【清江引】的词格。【清江引】在《琵琶调西厢记》中共出现了四次10，分别述之：

1.第二本第三折《停婚》【清江引】：

佳人自来多命薄，秀才每从来懦。闷杀没头鹅，撇下赔钱货，下场头那答儿发付我。

词格为：七、六、五、五、九。共五句，第三句换辙。

2.第三本第三折《逾墙》【清江引】：

没人处则会闲磕牙，就里空奸诈。怎想湖山边，不意垂杨下。香美娘处分俺那花木瓜。

词格为：八、五、五、五、十。共五句，第三句换辙。

3.第四本第四折《惊梦》【清江引】：

呆打孩店房儿里没话说，闷对如年夜。暮雨摧寒蛰，晓风吹残月，今宵酒醒何处也？

词格为：十、五、五、五、七。共五句，首句不押韵。

4.第五本第四折《还乡》【清江引】：

谢当今盛明唐主，救赐为夫妇。永老无别离，万古常完聚，愿天下有情人终成眷属。

词格为：七、五、五、五、十。共五句，第三句换辙。

以上四首【清江引】均为五句，四句同韵其余一句不押韵，三首均为第三句换辙。值得注意的是，此时【清江引】并不作为尾曲，其位置多处于每折的中后处。

元代散曲作家贯云石也写了多篇【清江引】，每句字数趋于稳定，基本中间三句都为五字句，可以看出元末明初时【清江引】已成定格。至明嘉靖，曲牌【清江引】应用广泛，词格变化不大。朱载堉的【清江引】词格较元时俗本【清江引】更为规范，都为五句，首句由七个字组成，紧接的三句由五字句组成，尾句为九字句或十字句，第三句换辙。由此可知，词格为五句、第三句换辙系【清江引】之定格，元代词牌【清江引】较俗曲【清江引】词格更为规范。

通过《风月锦囊》中三十七首【清江引】的分析可知11，杂曲集中“正科入赚”《新增【楚江秋】后联【清江引】》的二十五首【清江引】存在首句不押韵、第三句和尾句不押韵、第三句换辙的情况，《全家锦囊续编》四首【清江引】中一首为第三句换辙，《风月锦囊》的【清江引】词格与元【清江引】相比变化不大。

万历前期刊本《大明春》12，收录有【江儿水】五首，两首【二犯江儿水】，六首【清江引】，但词格均与上述【清江引】不同，不再展开分析。

刊于明万历元年（1573年）的戏曲散曲时调选集《词林一枝》13，收录的第二首【清江引】14为五句，但词格为：七、五、五、十、十二。首句和二句同韵，第三句和第五句同韵。

万历前期刊本《大明天下春》，载有二十六首【清江引调】15，除一首为六句外均为五句，都为第三句换辙。篇幅所限，元至万历时期【清江引】词格的变化列表以示。（见表1)

表1六本书中的【清江引】下载原表

表1六本书中的【清江引】

万历早期由散曲俗化的【清江引】更加口语化，也有乱套用的情况，但大体仍遵从【清江引】五句、第三句换辙或首句不押韵的词格；【江儿水】与【清江引】在元时仍混用，万历时二者的词格已然相去甚远。

明万历陈奎刻本，杜蕙所作的道情《庄子叹骷髅》16收有数首【清江引】，其中《庄子慕道修行》收有两阕【清江引】，《庄子询问骷髅》中两阕，《县主跪拜庄子》中三阕，共七阕【清江引】。其词格与上述【清江引】词格相似，均为五句，其中三阕为第三句换辙；一阕为首句和第四句同韵、余三句同韵；一阕为首句、第三句和第四句同韵、第二句和尾句同韵；一阕为首句和尾两句同韵；一阕为无规律押韵。【清江引】所处位置不固定。

《庄子叹骷髅》书中无序，刊刻时间也无记载。但成书于天启六年（1626年）秋的《衍庄新调》，继承了《庄子叹骷髅》的原文，但由道情改为“曲牌体的杂剧”17。由此可知，至少在天启初期，《庄子叹骷髅》在庄周梦蝶典故的发生地蒙城，已经成书并流传。联系上述俗曲【清江引】词格的演变可知，万历晚期至天启初期俗曲【清江引】的词格已成定格。【清江引】在俗曲中已作为尾曲使用；但在道情中还未形成稳定的模式，其前后连缀的曲牌也不固定。

至乾隆九年（1744年），无名氏辑北京永魁斋刊刻的《万花小曲》18，记载了五支【清江引】。相比万历早期戏曲集所载【清江引】，《万花小曲》中的【清江引】均为五句，两首第三句换辙；一首第三句和尾句不押韵；一首第二句和尾句不押韵；余下一首每一句均不同韵。可见，至清初俗曲【清江引】的使用已成规范，不存在万历早期与【江儿水】乱用的现象，但在原词格基础上更加自由，且已作为尾曲来使用。

《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）中载有数首【清江引】，词格也多符合清代以降【清江引】的定格，试以卷三的一阕、卷六十三的两阕南词【清江引】和卷六十六的一阕北词【清江引】为例，进行分析。

1.卷三的南词【清江引】19唱词为：

海棠花下华筳户，整顿歌金缕。舞袖漫安排，素褥重铺砌。歌一回，舞一回，唱一回。

词格为：七、五、五、五、九（三+三+三）。其押韵无明显规则。

2.卷六十三的南词《虎符记》【清江引】20唱词为：

江波浩荡迷天日，孤城怎支策。万户书流难，诸将入羁靮。眼见得，破吴越如竹劈。

词格为：七、五、五、五、九（三+六）。共五句，第二句和第三句不押韵。相比北词【清江引】，这首南词【清江引】在字数上符合【清江引】的词格，但第二句也不押韵。

3.卷六十三的南词《琵琶记》【清江引】20唱词为：

长安富贵真罕有，食味皆山兽。熊掌紫驼峰，四座声香透。奉与试官来下酒。

词格是：七、五、五、五、七。共五句，第三句换辙，相比上一首南词【清江引】这首词格更规范。

4.卷六十六的北词【清江引】20唱词为：

春梦觉来心自警，往事（儿）般般应。爱煞陶渊明，笑煞胡安定。下梢头，大都来不见影。

词格为：七、五、五、五、九（三+六），一韵到底。虽加入衬字但收录者未将其作为固有字，仍严格遵守【清江引】的词格。总的来说，《九宫大成》所载的这几首【清江引】词格都是在原本【清江引】定格的基础上，有些许改变。

《太古传宗·弦索调时剧新谱》（以下简称《弦索调时剧新谱》）中使用了三支【清江引】，但第二支《花子拾金》的【清江引】与第三支《醉杨妃》的【清江引】内容一致21，词格均为五句，第三句换辙。

1.《花子拾金》的【清江引】22唱词：

去也，去也，回宫去也，懊恨唐明皇把奴撇。他两人同欢会，撇得我挨长夜。只落得冷清清独自个回宫去也。

2.《醉杨妃》的【清江引】唱词22:

去也，去也，真去也。唐明皇把奴撇。你二人同欢悦，撇的我熬长夜。只落得冷清清独自回宫去也。

《弦索调时剧新谱》中第三首【清江引】是《僧尼会》的尾曲，唱词为：“才好，才好，方才好，撇下了僧伽帽。养起头发来，戴顶新郎帽。我和你做夫妻同偕老。”22词格为：七、五、五、五、九。共五句，第三句换辙。

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】，词格与上述【清江引】相比更加自由。虽表面保持【清江引】曲牌定格之五字句、第三句换辙，但首句字格与上述【清江引】明显不同。已由文学性较强的词体结构，如“春梦觉来心自醒”20，转变为富有节奏感、民间性极浓、语言更加口语化的七言诗体式，如“去也，去也，真去也”“唐明皇，把奴撇”“你二人，同欢悦”“撇的我，熬长夜”“只落得，冷清清，独自回宫去也”22。这种七言诗体式的文词结构，与明代弋阳腔剧本《风月锦囊》，及以其为母本的系列弋阳腔子本23中的【清江引】不同。这些弋阳腔剧本虽由民间艺人改编，但其中【清江引】的首句仍保持着曲牌的长短句韵律，与七言体诗的强烈节奏感完全不同。但是，《弦索调时剧新谱》中的三首【清江引】大体上仍保持着曲牌结构，与花部乱弹诸腔的板腔体系不同。体现了曲牌体到板式变化体中，句法结构的演变过程24。

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】也体现了其词格面对不同受众群体时，所展现的动态变化过程。其中《醉杨妃》和《僧尼会》中【清江引】的唱词更合词格，用词更加文雅，体现了文人的审美趣味25。而同本中《花子拾金》的【清江引】相比《醉杨妃》的【清江引】民间色彩更加浓厚。不仅在《醉杨妃》【清江引】的基础上添加了衬字“懊恨”“个”，打破了词格的约束，还将“真去也”改为“回宫去也”、“你二人”改为“他两人”、“熬长夜”改为“捱长夜”、“独自”改为“独自个”，用语更加口语化，更通俗易懂，更富于戏剧性，更贴近低文化水平人们的审美，体现了同剧目同曲牌在面对不同观众时的动态演变过程。

二、【清江引】音乐结构的历史衍变

曲牌【清江引】音乐结构的历史衍变，不仅体现在网状式腔韵“6、6、6、2、1”音乐结构的历史衍变上；也体现在以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”和“2-3-1-5-6”为中心，所展开的腔音列、腔句的音乐结构的历史衍变上。

（一）网状式腔韵的历史衍变

上述《弦索调时剧新谱》中《花子拾金》和《醉杨妃》的【清江引】在文本上具有血缘关系，二者在音乐上也有联系。（见谱例1)26

谱例1《弦索调时剧新谱》中《花子拾金》和《醉杨妃》的【清江引】的唱腔对比

《花子拾金》

《醉杨妃》

两首【清江引】不完全相同。《醉杨妃》的【清江引】的旋律更为平缓，没有大跳；而《花子拾金》的【清江引】相比旋律更为简单。《花子拾金》的【清江引】，其中首句“1-6.-1”及其后整句唱词，与尾句“1-6.-1”及其后整句唱词的旋律的旋律，表现了因各句语音字音的不同，语言内容含义的不同，及《醉杨妃》中【清江引】旋律对其的影响，所呈现出的民间歌谣常用的变奏手法的音乐结构。将《花子拾金》中【清江引】各句尾字的音标出，呈现出“6、6、6、2、1”的音乐结构；将《醉杨妃》中【清江引】第一句视作字调行腔“6.、5.、6.、1”后27，各句尾字的音标出，其音乐结构亦为“6、6、6、2、1”。两首【清江引】中各句尾音相一致，但两首音乐风格、音乐结构上的差异，不仅体现了【清江引】在面对不同受众群体时的一曲多变，也体现了【清江引】音乐结构的相对稳定。

【清江引】尾音的稳定，不是同本同剧的巧合。《弦索调时剧新谱》中第三首【清江引】是《僧尼会》的尾曲，其唱腔音乐也是按照这个结构划分的。（见谱例2)

谱例2《弦索调时剧新谱》中《僧尼会》【清江引】的唱腔

将各句尾字的音标出同样是“6、6、6、2、1”。从上述三个谱例可以看出，两阕《醉杨妃》的【清江引】不止文本有血缘关系，音乐结构上也极其相似；《僧尼会》的【清江引】与《醉杨妃》的【清江引】曲调无多大联系，音乐结构却均符合依字行腔的原则，音势与当时中原官话四声走向一致28。如“才好”为阳平字、上声字的结合，其字唱旋律为“3-5”，四声起伏为低高，与音势相符；“去也”为去声字、上声字的结合，其字唱旋律为“1-6.-1”，四声起伏为高低高，与音势相符；“偕”为阳平字，其字唱旋律为“.6-2”，四声起伏为低高，与音势相符；“做夫妻”为去声字、阳平字、阳平字的结合，其字唱旋律为“6-5-5”，四声起伏为高低平，与音势相符。

三阕【清江引】在每句唱词的尾音处保持稳定，都为“6、6、6、2、1”，有的创腔符合依字行腔的原则，有的违背字音的四声走向：《僧尼会》中【清江引】每句尾音保持在“6、6、6、2、1”的同时，创腔都符合依字行腔的原则：“好”为上声字，四声走向是高低高，音势也符合，尾音的“6”正好位于音势的最高处，符合依字行腔；“帽”为去声字，四声走向是高低，两处“帽”字的旋律一个为“6-3”，一个为“2-1”，尾音保持在“6”和“2”的情况下音势符合四声起伏；“来”为阳平，四声起伏是低高，对应的旋律为“5-6”，在保持尾音为“6”的情况下音势符合四声起伏；“老”为上声字，其所对应的旋律是“1-6.-1”，音势也符合字音的四声起伏。《醉杨妃》中【清江引】的创腔倒不完全符合依字行腔的原则，也不完全符合昆曲上声字最高音为字唱、去声字最低音为字唱的创腔原则，但也保持每句尾音都稳定于“6、6、6、2、1”：其中“也、夜、也”三个字分别为上声、去声、上声字，其音势也符合高低高、高低、高低高的四声起伏；但“撇、悦”二字分别为上声、去声字，其音势与音韵的四声起伏相悖。《花子拾金》中【清江引】作为《醉杨妃》中【清江引】的“后代”，其旋律相比《醉杨妃》的【清江引】更加精简，除去所加衬字对应的音符外只保留了骨干音，其创腔与《醉杨妃》一致：“也、夜、也”符合依字行腔的原则，“撇、会”与依字行腔的原则相悖，但也保持每句尾音落于“6、6、6、2、1”的音乐结构模式。这种腔韵保持不变“6、6、6、2、1”，字唱则根据以字行腔的原则所进行的创腔模式，体现出在“唱-腔”二分音乐结构形式下，曲牌【清江引】的一曲多变及相对稳定。

本文将这种各句落音稳定的腔韵称之为“网状式腔韵”29，这种网状式腔韵不仅存在于《弦索调时剧新谱》的【清江引】中，还存在于《九宫大成》的【清江引】中。囿于篇幅，将其尾音列表以观。（见表2)

表2《九宫大成》中各【清江引】尾音对比表

以《九宫大成》中卷三的【清江引】为例：除了第一句跟《醉杨妃》的【清江引】一样由低音la到do，是为了符合阳平+上声四声起伏的字唱音势；第四句的尾音看似落于do实则是第五句首音的提前出现，第四句的尾音仍应是re。《九宫大成》中这首【清江引】，将其各句唱词的尾音标出，仍为“6、6、6、2、1”。

《九宫大成》中卷六十三第二、三首【清江引】和卷六十六第二首散曲【清江引】与上述《弦索调时剧新谱》中【清江引】的音韵有着血缘关系，分别列举如下：

旋律上，卷六十六双角隽曲的北词散曲【清江引】为《弦索调时剧新谱》中【清江引】的前身。其一：首句的“.7-6.-1”与《弦索调时剧新谱》中《醉杨妃》的【清江引】，和《九宫大成》中卷三【清江引】的6.到1有血缘关系，应与南北合流有关。其二：第四句末字虽落于do，但字上的音re与第五句首音re交相呼应，“定”为去声本应下行，但re到mi的旋律走向违背四声起伏。“6、6、2、1”是《弦索调时剧新谱》中【清江引】曲牌音韵“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三双调正曲的南词《虎符记》【清江引】也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】的前身。其一：首句结尾的“.5-6.-1”与上首北词的“.7-.6-1”有异曲同工之妙，体现了北词【清江引】旋律的南化。其二：第二句尾音“6.-1-6.-.5”似与《弦索调时剧新谱》中【清江引】二句尾音la有着千丝万缕的关系。其三：此首【清江引】的第三、第四句的首音“3、5”与《弦索调时剧新谱》所载《醉杨妃》《花子拾金》中【清江引】的第三、第四句首音一致。其四：与上述【清江引】不同的是，此首【清江引】为商调式。综上，此首【清江引】各句唱词的尾音“1、5、6、2、2”也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】各句唱词尾音“6、6、6、2、1”的前身。

卷六十三双调正曲的南词《琵琶记》【清江引】与上述三首【清江引】有所不同。《九宫大成》中三首南词【清江引】均为商调式，若将结音落于re看作南词【清江引】的固有模式，那么，《弦索调时剧新谱》中【清江引】尾音为do是南北词【清江引】旋律融合的表现。所以，此首【清江引】各句尾音为“6、1、6、6、2”也是《弦索调时剧新谱》中【清江引】各句尾音“6、6、6、2、1”的前身。

可见，上述所有《九宫大成》中【清江引】的音乐结构与《弦索调时剧新谱》中【清江引】的音乐结构一致，都体现出“唱-腔”二分的音乐结构，即腔韵保持“6、6、6、2、1”不变，尾音以外的字唱则根据依字行腔的原则创腔。这种“唱-腔”二分的音乐结构，也体现了明清曲牌【清江引】的动态演变规律。

在今江苏扬州一带仍在流传，出自《续小慧集》卷三和《张鞠田琴谱》《板桥道情》的【清江引】也具有同样的特点30。词格为：七、五、五、五、十。共五句。第一句跟《醉杨妃》的【清江引】一样由低音la到do，是上声字“老”的行腔；第四句的尾音看似落于do实则是第五句首音的提前出现，第四句的尾音仍应是re；那么，《张鞠田琴谱》中这首【清江引】，将其各句唱词的尾音标出，仍是“6、6、6、2、1”。

保存了与明代宫廷音乐有密切关系的智化寺京音乐，它保留有仪式用乐的【清江引】，今天的智化寺第二十七代传人仍可完整演奏此首【清江引】31。智化寺的工尺谱唱谱【清江引】31虽无唱词，但以啊口32为划分乐句标准，各句尾音也符合【清江引】特有的腔韵“6、6、6、2、1”，其商调式的调式属性有可能是《九宫大成》中南曲【清江引】的前身。

这种网状式腔韵存于佛教用乐的现象，反映了【清江引】在戏曲、曲艺中已然形成体裁性质的腔系。曲牌【清江引】网状式腔韵“6、6、6、2、1”的演变过程，不仅体现了此腔韵在明清时期的动态历史衍变过程及相对稳定性，也体现了其一曲多变的音乐形态。

（二）主腔式腔韵的历史衍变

【清江引】的音乐结构的历史衍变，不仅体现在其网状式腔韵“6、6、6、2、1”的历史演变过程中；也体现在其以主腔式腔韵为中心，所进行展开的腔音列、腔句的音乐结构的衍变上。【清江引】的主腔式腔韵有两个，分别是“2-3-1-5-6”和“6-1-6-5-6”。

1.主腔式腔韵“2-3-1-5-6”的历史衍变

上述智化寺京音乐的【清江引】，由主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展出的腔句共有三句，占据了总谱音乐形态的半壁江山。（见谱例3)

谱例3《智化寺京音乐研究与欣赏》中【清江引】33主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展的腔句

由谱例可知，此首【清江引】主腔式腔韵“2-3-1-5-6”不仅表现在其所固有的羽调式腔句中，还为避免旋律的单调，通过添加音符或减少音符变化出宫调式腔句和商调式腔句。这种音乐结构的动态演变，在同为佛乐的天津佛乐器乐曲中，亦有体现。（见谱例4)

谱例4天津佛乐中【清江引】34主腔式腔韵“2-3-1-5-6”发展的腔句

“清嘉庆四年（1799年），苏州道士曹希圣将前辈吾定庵校编的乐谱进行重订”35的“曹谱”，其中《钧天妙乐》的小笛曲【清江引】36和《霓裳雅韵》的新笛曲【清江引】36，均含有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。《钧天妙乐》中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句有两句，所占比例极大；《霓裳雅韵》因过于短小，其中以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句仅有一句，但占篇幅的一半，分述如下。（见谱例5)

谱例5《钧天妙乐》中小笛曲【清江引】和《霓裳雅韵》中新笛曲【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

《钧天妙乐》腔句(1)

与形成于明中叶正字戏的戏曲音乐关系密切的海陆丰吹打乐，其中源自正字戏《仙腔十三腔》的同名唢呐吹打曲，它的尾曲【清江引】37也有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例6)

谱例6海陆丰吹打乐《仙腔十三腔》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

上述《九宫大成》中四首【清江引】中均有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例7)

谱例7《九宫大成》中四首【清江引】以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

《弦索调时剧新谱》中的三首亦有以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例8)

谱例8《弦索调时剧新谱》中三首【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

《板桥道情》中亦有两处以“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展来的腔句。（见谱例9)

谱例9《板桥道情》中【清江引】“2-3-1-5-6”主腔式腔韵发展的腔句

2.主腔式腔韵“6-1-6-5-6”的历史衍变

智化寺京音乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔音列和腔句有三句。（见谱例10)

谱例10《智化寺京音乐研究与欣赏》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

天津佛乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔音列和腔句亦有三句。（见谱例11)

谱例11天津佛乐中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

“曹谱”中的两首【清江引】中，仅《钧天妙乐》的【清江引】含有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句一句。（见谱例12)

谱例12“曹谱”中《钧天妙乐》的【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

海陆丰吹打乐的【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句亦仅有一句。（见谱例13)

谱例13海陆丰吹打乐中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《九宫大成》的四首【清江引】，其中以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出腔句和腔音列的仅有两首，分别为卷三南词《连环记》和卷六三南词《虎符记》，且每首均仅有一处腔句。

谱例14《九宫大成》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《弦索调时剧新谱》的三首【清江引】，均有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出腔句和腔音列，每首也都仅有一句。（见谱例15)

谱例15《弦索调时剧新谱》中【清江引】“6-1-6-5-6”主腔式腔韵发展出的腔句

《板桥道情》的【清江引】，亦有以主腔式腔韵“6-1-6-5-6”为中心发展出的腔句。（见谱例16)

谱例16《板桥道情》中【清江引】“6-1-6-5-6”

曲牌【清江引】的腔韵体现了一曲多变的动态演变规律，始终保持着腔韵的整体性的相对静态变化，以及其所发展出的腔音列、腔句、字唱的个性的相对动态变化。明代以降，【清江引】保留至今的器乐曲谱与明清声乐曲谱的对比，可清晰看出【清江引】腔韵趋于稳定的过程。两种腔韵的演变，网状式腔韵较于主腔韵腔韵更为稳定；主腔式腔韵中，“6-1-6-5-6”较于“2-3-1-5-6”更为稳定。

总之，【清江引】词格与音乐形态的演变形式，体现了其一曲多变的特点，以及相对腔韵的相对稳定性，展示了明清时期曲牌【清江引】的动态衍变规律。

朱薇霖.试论【清江引】词格及音乐形态的历史衍变[J].中国音乐,2020(05):124-133+142.