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关于吴昌硕篆刻款识的美学研究
摘要：作为印论的重要组成部分款识文献，其篆刻艺术价值以及史料价值从某种意义上讲格外重要。文章对吴昌硕款识文献进行了全面的整理和搜集，从以下款识中不同书体的取法、美学特征等展开论述、提炼其款识中传情达意的金石意蕴以及诗书画印的完美结合三个方面展开了论述。
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一、传情达意的金石意蕴
篆刻艺术起步时间较晚，因而前期很大程度上会受诗词、书法、绘画等艺术类别的影响。融情于印成为明清文人雅士竞相标榜的活动，篆刻款识表现力也随之不断丰富起来。吴昌硕篆刻款识力求表现两个方面：一是体现笔情墨趣；二是追求刀笔相生的金石韵味。
（一）笔情墨趣
明清文人竞相参与篆刻，印章款识也成为水平高低优劣的评价标准之一。篆刻款识经历了双刀刻款到单刀刻款的转化，对笔情墨趣的表现力也大大增强。吴昌硕篆刻款识风格的演化由取法明清印人到求其笔意，也体现了他对笔情墨趣的重要追求。
吴昌硕在引书入款的实践过程中，努力探寻自我表现语言。不管是其早期款识直接取法浙派、皖派印人及赵之谦等人的面貌，还是学习古人的方法所呈现的作品，而朴茂、雄健则一直是吴昌硕所追求的审美风致。印章款识多以文字或绘画为表现形式，尽管两者各有千秋，有各自独特的审美需求，但体现在款识中也同样强调书写笔意。关于笔意，正如明代篆刻大家朱修能于《印经》中所言：
吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪。非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。刀法也者，所以传笔法也[1]。
朱简不仅指出刀法如笔法，而且提出了“以钝为古”“以碎为奇”的美学理念，批判了“雕镂刻画”的美学理念。“刀法也者，所以传笔法也。”进而辩证统一刀法和笔法，使其上升至紧密相连的思想高度，以此表明刀法所蕴含的两重深意：一是刊刻运刀之法；二是使刀如笔，体现线条的书写性。朱简将印章品评划分为神、妙、能、逸，有效地将印章品评与笔意有机结合，大大提高了笔意的重要性。朱简本人在篆刻实践中严格恪守这一印学思想，直至清代邓石如“以书入印”的提出，更加突出了书写、刊刻的一致性，同样也促进了印章款识的发展。吴昌硕受到前人印学思想的影响，将书法融入印章款识，彰显了雄强、朴茂的款识特征，实现了刀、笔的完美结合。吴昌硕“以书入款”“以画入款”，通过运刀如笔使文字和图画具有了生命力，将刀法与笔情墨趣有机融合。
（二）使刀如笔的“金石气”之美
吴昌硕先后研习浙派“短刀碎切”、皖派冲刀的刀法，在款识中逐渐形成冲切互用的刀法。
其款识体现出生涩老辣的美感，线条质朴流畅，这与他奇特的刀法密不可分。吴昌硕篆刻款识样式上图文并茂，刀法以切为主，参杂双刀、补刀、甚至滑刀等。其刀法丰富多变、线条苍茫古拙，大大增强了笔墨意趣，体现了线条丰富的律动美与表现力。吴昌硕摒弃前人双刀刻款的用刀习惯，阴文款单刀直入、下刀果敢，刀石碰撞使线条厚重中不失灵动；阳文款采用冲、切互用的刀法，使线条流畅中不失生涩之感。
吴昌硕这种反其道而行的刊刻手法，恰恰使其线条流露出一种返璞归真之感明清篆刻家周元亮曾在《印人传》中对性情作如下阐释：倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者，先架骸结肢，而后召其情。予谓，今之为图章亦然，日变日工，然其情亡久矣[2]。
他认为“日变日工”则致使性情尽失，继而将寄情达性判定为文人雅士篆刻重要的审美原则。他将篆刻家们出现的问题进行了规避和展望，将印章审美上升到了艺术审美的高度，呼吁印人重视情性的传达。吴昌硕善于表现“金石气”，并不断对古印加以扬弃，论其对“金石气”的直接阐释，即为“破荷亭”印款中所提及的“高浑之气”。吴昌硕将笔情意趣同刀石共鸣发挥得浑然天成，将个人的审美追求，有效地体现在具体的点画中。
吴昌硕从金石碑版中不断地汲取营养，并将“古貌古色”“高古之华”“浑厚盎然”“烂铜之意”等审美特征融合到篆刻及款识之中。为了更好地表达出金石韵味，他在刀法上另辟蹊径，采用单刀直入的刀法寻求汉碑斑驳、苍茫的美感。这种大刀阔斧不加雕饰的刀法，恰恰能够展现苍劲老辣的线条质感，凸显古意盎然的金石意蕴。
随着吴昌硕涉猎的不断广泛，其篆刻审美愈发明晰，也为其印款中书法风格多元化奠定了基础。因而他基于明清印人的探索，终将金石、诗、书、画等艺术门类融会贯通于款识之中。
二、书体多元，继往圣之绝学
吴昌硕书法涉猎广泛、功底深厚，其篆刻款识也诠释了“以书入印”的印学思想。其款识书体多样且承接传统，楷隶篆行草均有所涉猎。将石鼓文、汉隶、汉碑碑额、浙派楷书款、魏碑等作为宗法对象，无不体现其运刀如笔的控制力。
（一）篆书款
吴昌硕篆书款识风格多样、形式丰富，其款识阴刻、阳刻均有所涉猎。其篆书款识取法多样，不仅反应了其风格多样性，也映射出其篆书款识风格形成阶段的不同尝试。吴昌硕的篆书款识以石鼓文为母体，也将古陶文、砖瓦文、摹印篆等融入其中。其早年就尝试引篆入款，如“俊卿私印”的篆书款识“得汉银印法，丁丑十二月作”，此款识取法古陶文，作于丁丑（1877年）。由于是其早期作品，个人面貌不强，多表现古陶文的天真恣肆。“得汉银印法”字形多绵密，而“丁丑十二月作”字形较稀疏，无疑为整体统一增加了难度。就效果而言，面对这个问题，早年的吴昌硕处理起来也并非得心应手。“得汉银印法”注重字势摆动且字间留有间隙，为了达到效果统一，作者将“丁丑十二月作”几字间距缩小、字形变大，使得左右两列对比大大弱化。由于右边一列笔画绵密、字形收得较紧，因而作者有意将“丑”字放开，使左右两列相得益彰。由于继承了古陶文原貌，则字形更为高古，章法上也愈发错落有致、虚实相应，“丁”“丑”二字的实与“汉、银、法”等字的虚形成对比。
随着吴昌硕不断实践，其篆书款识愈加娴熟，样式也更加丰富。如其“归仁里民”的阴文款，此款采用成行成列的章法，并以界格的样式贯穿始终。吴昌硕依据字形大小、疏密合理安排空间结构，经过印化处理，整体上更加和谐统一。方整的界格对单字的要求也更加严格，字形雍容大度、端庄大气，一改明清印人纤弱修长的篆书结体。以文字入体，虚化界格的处理方法，不仅主宾层次分明，也有一定的装饰效果。吴昌硕更倾向于方整的界格，字形突破了明清小篆纵长的体势特点，也打破了汉篆结体宽阔但趋于方整的造型，风格气度高于时人又不同于古人。
吴昌硕篆书博涉多优，其篆书款识也日趋多样化。如“隅积”的边款，此枚印款虽宗法汉篆却表现出强烈的个人风貌，较明清印人更加高古。从某种程度上来讲，这并非吴昌硕在展现其篆书边款多变的风格，而是出于对印面风格一致的考量。字形端庄大方，天真浪漫；用刀果敢劲健，线条细挺有力，雄强之气与印面配合相得益彰。吴昌硕引篆入款，风格样式较多，经过不断实践总结，对石鼓文、古陶文、碑额、汉篆等均有所涉猎，从而形成苍茫、老辣的篆书款识风格。
（二）隶书款
吴昌硕的隶书款识早期取法浙派印人，随后又根植汉碑，理论与实践的不断完善，逐渐形成自我风貌。早期他取法浙派印人风貌，其边款自然也以浙派印人为根基，由于早期对隶书款的认知不够深入，其隶书款识略显稚嫩生涩。目前整理所见其最早的隶书款是“缶记”的阴文款，章法采用无行有列，可上溯西汉碑石刻；字形结体趋于方扁，彰显了早期隶书的质朴无华；线条趋于平直，舍弃了隶书程式化特征的蚕头燕尾与波滐，此种隶书可定格在西汉早期。吴昌硕这种横画平直、结字方扁、有行无列的隶书款，不仅可追溯到西汉，而且可以从浙派印人作品中找寻渊源，如黄易“姚立德字次功号小坡之图书”的隶书款。
随着其对蚕头燕尾控制力不断增强，他能够在边款中随心所欲地表现出隶书波磔。久而久之，这种以汉碑入款的表现手法已不能满足其审美需求，故而他在汉碑隶书款蚕头燕尾基础上，又将个人面貌融入其中。如其“其安易持”的阴文款，此款采用西汉石刻界格的章法样式，使得散乱的字形融为一体。尽管字形取法《礼器碑》，但作者并未不加深思全盘借鉴《礼器碑》字形，而是汲取西汉早期隶书的宽博气息。线条归于平直，弱化了成熟隶书“一波三折”程式化的特点，用刀恣肆、气息连贯，增强了远古隶书苍茫的“金石气”。其高古审美风尚的隶书款，一改前人取法东汉隶书入款的面貌，极大丰富了隶书款识的取法范围。吴昌硕的隶书款识先后宗法浙派印人、西汉隶书、东汉隶书，其刀法、字形、章法也随之丰富起来，其刀法也逐渐从双刀刻款向单刀刊刻演化。
（三）楷书款
吴昌硕的楷书款识风格多元，形式多变，数量颇丰，深受浙派“三角点”刻法的影响，又受赵之谦魏碑入款的启发，而重塑自我面貌。初期，吴昌硕直接以浙派印人为宗，因而浙派刀法自然对其产生深远影响。如“喜陶之印”的楷书款，依边款风格来看，此款应是摹刻丁敬印款，其字形与丁敬“芝泉”印款如出一辙。对比二者边款中共有的“篆”字，造型极为类似，较之“芝泉”印款，其章法尤为丰富。由此，吴昌硕早期用刀亦或结字，都略显稚嫩，用刀不够果敢，字形也略显拘谨。
在诸多印款之中，吴昌硕受赵之谦启发，尝试以魏碑入款。如“削瓠”印款，在章法上摆脱魏碑界格的束缚，但仍保留横竖对齐的布局；注重字间气息连贯，平中见奇的艺术效果；字形左右开张，再现了魏碑恣肆的体势。这幅作品不仅再现了魏碑面貌，而且突出了个性的传达。作者于法度之中寻求矛盾手法，结字恣肆开张，字形大小随机生发，打破了板滞的结字布局，大大增强了艺术效果。
随着章法、刀法、笔意等方面在边款中逐步完善，也更加奠定了其雄强朴茂的楷书款风格。如“重游泮水”的边款，该作品不仅展现作者高超的篆刻技巧，而且再现了其书法水平。首先，采用“三角点”刻款，既增强了艺术性，又保证了线质的生动、泼辣；其次，体势斜画紧结，线条间距较近，因而展现满篇的“三角点”效果，形成了模糊朦胧的艺术效果；第三，由于字形本身大小、笔画多少、线条长短各不相同，字间留白因而存在差异化，这为我们创作虚实交融的艺术效果奠定了坚实的基础。其楷书边款由最初的效法浙派、皖派印人，再到借鉴赵之谦魏碑入款，并于创作进程中不断尝试探索，最终从造像、魏碑等碑刻中汲取元素，逐渐形成独特的款识风格。
（四）行草款
行草书入款需要篆刻家具备两方面素质：其一，务必通行草书，其中包括对章法、间距、气息、左右关系、使转、字形大小等因素熟练驾驭；二是要具备刀笔合一的能力，方寸之间运刀如笔，将行草书独特的艺术张力体现在款识之中。吴昌硕各种书体都有所涉猎，其早期对行草书入款便大胆尝试。如“吴俊之印”的印款，此款在章法上严格遵循行草书布局样式；行气贯通，字形大小错落有致；力求笔笔到位，运刀轨迹明晰可观，鉴于运刀深浅所造成个别线条迸裂，笔画之间便出现残破粘合，进而整体效果也就呈现出虚实变换之感。此幅作品没有展现出行草书特有的酣畅淋漓，对刀法的应用、字形空间处理还尚未娴熟，没能达到恣心所欲的境界。然而此幅作品已兼备行草款的风貌，这很大程度上有利于日后的精进。
吴昌硕单刀刊刻行草款，突破了前人双刀刊刻的习惯。如“秋浓”的边款，此作构图计白当黑，边款的视觉效果主次分明、虚实相生；字形大小因字适形，起承转合运用较好，行气贯通流畅；字形向背搭配得较为巧妙，凸显了雄强朴茂的风格特征；驱刀如笔，其边款妙趣横生，如“月”出现了笔断意连的艺术美感。
吴昌硕的行草书边款在学习前人的基础上不断探索，其中包含对明清印人行草款的借鉴，也有对魏晋行草书的借鉴。正是基于对前人的不断探索与改造，其行草款识风格逐渐成熟。
（五）图画款
吴昌硕作为“海派”代表人物，除了在书法、篆刻领域拥有较高的声望之外，在绘画领域也成就斐然。对于山水花鸟画乃至人物画的构图及落款皆有自己特属的观点，在边款中实现了印款文字同图画的和谐统一。吴昌硕以花卉见长，其作品具有雄强的气势，富有金石气。其在印款中既彰显线条的金石气，又表现了中国画的意境，做到了印文和题款的融通。其花鸟画款多关注图画本身的刻画，题款只是点缀作用，如“书征氏”的边款。构图呈“s”型，枝干与花朵各自集中，底部的刀痕状若小草，与上部布局遥相呼应。图画布局较为满密，作者将款字隐含在叶子之中，给人造成花残损的自然美感。
吴昌硕善于抓住人物的神态，用极简的语言对人物造型高度概括。他这种图文搭配的方式在实践中不断运用，如“虚素”的边款，为了突出禅意，采用侧面刻画，对面部精雕细刻与人体的简约形成强烈对比，出现了点线面的丰富效果。不管是落款位置还是线条质量，作者都极尽所能地达到统一，真正实现了书画印的完美融合。综上所述，吴昌硕的边款先后历经摹仿前人、恪守传统、自我塑造等三个阶段，其中包含对刀法、字形构造、气息、章法布局、审美格调等元素的不断探索，最终形成自我风貌。
三、诗书画印的完美结合
吴昌硕的篆刻款识样式丰富，实现了诗词意境与书法、绘画风格的完美结合。使得款识艺术实现了由技到道的转化，大大丰富了款识艺术体系脉络，要求篆刻家艺术多元，实现诗词、书法、绘画合一，从而提升款识艺术的文化内涵。
（一）书法风格与款识的统一
印论中有关款识的叙述少之又少，后世篆刻家只好将篆刻刀法及审美融入款识当中。一是受到印学思想“以书入印”“印外求印”等的影响，书法便成为款识取法的来源；二是受到明清书风、印风一致的影响。正是基于“款从书出”的印学思想，吴昌硕将取法扩展到了金石碑版、题记造像等，为其款识风格的形成奠定了坚实的基础。
吴昌硕“以书入款”，其款识与书法交互影响、相辅相成。完成了书法、款识风格的统一，大大丰富了“印从书出”“印外求印”的印学理论，形成了款识与书法风格统一的美学论断。印论中关于款识的论述极少，在创作中将书画审美融入款识并进行总结，这种对实践的总结便是款识理论。如陈豫钟的“希濂之印”边款所云：制印署款，昉于文、何，然如书单勒碑。然至丁砚林先生，则不书而刻，结体古貌。
他描述了款识前后发展演化的过程，明确了文彭、何震书丹刻款习惯，认为款识应以碑刻审美为风尚。丁敬不再先书后刻，并详细论述了款识刀法。吴昌硕先后经历了先书后刻、直接刊刻，其作品也由“小型碑刻”转而以表现“金石气”为最高审美风尚。款识印论所占比重较少，且不成体系，吴昌硕将书法及篆刻的审美追求融入到边款的创作中，实现了书法与款识风格的统一。
（二）诗词意境与款识的妙契
吴昌硕款识内容既涉及儒道佛、古代经典诗词，也包括印论、画论、交往趣闻及人生志趣等，不仅涉猎广泛，且融会贯通。篆刻家应当关注自身的文学素养，“读书养气论”在古代印论中并不罕见。朱简对“读书博古论”演绎与升华，表明印人务必“静坐读书”，提升文学素养，这不仅使篆刻赋予了文化内涵，也将篆刻提升到与诗词绘画并行的位置。“静坐读书论”产生了两层涵义：一是提升文化内涵，将篆刻家与匠人区分开；二是赋予文化内涵，提高篆刻艺术的地位，丰富印学理论。
朱简的“静坐读书论”虽然产生了一定的积极影响，但未具体实践，某种意义上理论更为重要。吴昌硕凭经典诗词入篆刻款识，真正达到了诗词意境与篆刻的有效契合。吴昌硕也有许多关于读书养气的论述，如《歇仲熊》所云：读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相依[3]。
他提出“读书养气论”，强调读书养气的重要性，这也是“印外求印”思想的补充和扩展深化。这里提出的“养气”与孟子所指的“养浩然之气”实属一物。他在“读书养气”“尽心知性”的理念下，博览群书，除涉猎与书画诗词及篆刻相关的书籍外，也包含了儒释道经典著作。款识文献中有许多关于先贤经典和印语出处的记载，其中也有许多自作诗词，或为表明艺术思想，或为抒情言志。在探求款识审美艺术的章法、字法与刀法之余，他更关注印外修行，达到以文入款、以款释道。
研究发现，吴昌硕篆刻款识记载了字法来源、印文出处、审美追求、习印历程等印学思想。通过对其风格特征及款识文辞的梳理，为我们研究款识艺术提供了实践与理论支撑。
参考文献：
[1]黄惇.中国古代印论类编[G]北京:荣宝斋出版社,2010:42.
[2]周亮工.印人传[M].台北:明文书局,1985:349-350.
[3]刘江.吴昌硕篆刻及其边款[M].浙江:西泠印社出版社,2000:85.
赵作龙,程昱.吴昌硕篆刻款识的美学追求[J].渤海大学学报(哲学社会科学版),2019,41(3):46-50.
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2020-09-29
刘翼军，1975年8月生，湖南涟源人，其作品入展第二届兰亭奖安美杯书法篆刻展、全国第六届篆刻艺术展、全国篆七届篆刻艺术展、西泠印社第七届篆刻评展、西泠印社第八届篆刻评展、西泠印社第九届篆刻评展、“百年西泠·湖山流韵”西泠印社诗书画印大展（篆刻专项）等，书法篆刻作品集《刘翼军作品集》由河北美术出版社出版。
2020-06-24
刻字艺术自我国古代就已经出现,发展到近代以后,其刻字的观念和审美情趣已经不单单被限制在这一领域当中,外延发生了明显的变化,逐渐扩张到各个艺术领域。本文此次研究,主要从书法美、构图美、刀法美、色彩美、层次美、意境美等六个角度对现代刻字艺术美感的传达进行了阐述与分析。
2020-06-24
明朱简《印品》中曾说：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用。”唐宋“朱记”官印便出现以隶书或楷书入印，其印文较少盘曲折叠,呈拙朴自然之趣，形制多为长方，印文末均有“记”或“朱记”的字样。此类印章不事雕琢,随意恣肆、欹侧参差,给人以稚拙之感并有灵动活泼之风。在文字上，不承一般官印的规整、排叠之陈习,打破布白均匀的模式,在欹侧与挪让中配合默契。
2020-06-24
《景云碑》，全称《汉巴郡朐忍令景云叔于碑》，刻于东汉熹平二年（公元173年）。景云，字叔于，广汉郡梓潼县(今四川省梓潼县)人，曾任朐忍县（今重庆市云阳县东）县令。他赋性聪颖，政化如神，深受百姓爱戴和敬仰，中年因染病去世，吏民为之悲痛惋惜。在他卒后70年，其后任同乡雍陟为之立此碑，先叙述其家世，再歌颂其品行功绩。
2020-06-24
滕西奇先生新著《两汉名碑注译》一书的正式出版，标志着汉碑研究达到了一个新高度。该书虽名曰“注译”，但其实际价值却远超此二字所涵盖的范围。可以说，该书既是一部遵循传统注译古文方法的著作，又是一部充满新意的汉碑整理与研究专著。《两汉名碑注译》的新意主要体现在研究方法上的创新、研究内容上的创新，以及研究材料上的创新。
2020-06-24
梁巘，字文山、闻山，号断砚斋主人，又号松斋。皖北亳州人，其与清代帖学后期著名书家张照、孔继涑、刘墉、钱灃、梁国治、王文治、梁同书等人齐名，为清代帖学名家之一。他在清代乾隆、嘉庆年间书名颇高，与梁同书、梁国治共称“三梁”，又与梁同书合称“南北二梁”，和孔继涑并称“南梁北孔”。
2020-06-24
唐代是中国书法的鼎盛时期，其后书法艺术不断发展成熟，篆、隶、楷诸体艺术形态被不断挖掘、充实，艺术风格更加丰富多样。武周时期所立的《冯师训碑》融隶、楷于一体，笔画方圆皆有，在唐代碑志中别具一格，与六朝“双爨”纯属二路。研究该碑可探知其独特书法艺术规律，为当代书法提供新的创作风格和美学形式，同时对武周新字研究有一定帮助。
2020-06-24
王福庵早年在粤漢鐵路湘鄂綫工作，經常往返于武漢、長沙之間，直到湘鄂綫武昌至株洲段通車。他早年與唐醉石交誼頗深，王唐之間有很多共同的朋友，包括20世紀初期漢上几位著名的藏書家徐行可、張仁芬、易均室、仵舜五等。張仁芬後人至今藏有十六枚王福庵早年刻製的印章，多枚印章在武漢博物館館藏重要書畫上鈐盖。
2020-06-24
邹梦禅自幼临帖，工作几经周转，始终笔耕不极，与鲁迅、茅盾先生多有交往。在书法上擅篆隶楷草四体书，精篆刻。其篆刻以汉印为主，兼习先秦古玺，功力深厚，手法多样。他的篆刻艺术与人生经历的三阶段相吻合，他的篆刻可以说日益走向成熟，风格高古，他一生为艺术奋斗的精神值得后辈学习。
2020-06-24
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主办单位：中央美术学院
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国际刊号：0461-6855
国内刊号：11-1190/J
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2020-02-18
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