欧阳修与梅尧臣是北宋中叶戏谑诗的重要创作者,他们的戏谑诗前承王禹偁,后启苏、黄,是北宋戏谑诗发展过程中的重要一环1。关于北宋的戏谑诗,过去的评价有多种不同的看法,这也从侧面表明尚有进一步讨论的价值。戏题诗是戏谑诗中的一部分,它们题目中标明的“戏”字表明创作者是有意为戏谑,因此通过分析欧、梅的戏题诗2,可以考察他们对于戏谑诗与戏谑意味的看法。

梅尧臣关于诗歌批评的专门论述较少,仅能从其诗歌中体察到一些信息。欧阳修关于戏谑诗的功用有过一些评论,例如他在《礼部唱和诗序》中说:“夫君子之博取于人者,虽滑稽鄙俚犹或不遗,而况于诗乎。古者《诗》三百篇,其言无所不有,唯其肆而不放,乐而不流,以卒归乎正,此所以为贵也。”[1]5973可见出他对戏谑诗的肯定。但是关于何谓戏谑之诗,欧阳修的文集中尚未有明确的表述。而通过戏题诗,即回到他们在诗中言说戏谑的语境当中,有利于考察何谓戏谑意味,同时也可据此体味在此之后苏、黄等大量创作戏谑诗的一些背景信息。

一、不拘于形式:可以采用杂言句式与破格句法

欧、梅大部分戏题诗采用五七言诗的形式,但是也有一些特殊体式,表明了戏题诗在体式方面可以较少受拘束的特点。

(一)杂言句式

嘉祐二年(1057),欧阳修、梅尧臣、梅挚、王珪等参与礼部贡举,实行锁院制4,即“绝不通人者五十日”(欧阳修《礼部唱和诗序》),在此期间他们有诸多唱和之作。其时欧阳修有《思白兔杂言戏答公仪忆鹤之作》,诗题中标明了“杂言”二字。该诗前面大半是七言,而后有十一言、九言、五言,即:“兔奔沧海却入明月窟,鹤飞玉山千仞直上青松巢。索然两衰翁,何以慰无憀?纤腰绿鬓既非老者事,玉山沧海一去何由招。”这些杂言采用了散文化的句法,“兔奔沧海却入明月窟”等几句若非置于此诗中,那么与一篇散文并无多大差别,显示出了诗文之间破体的特点。梅尧臣同期有唱和之作《和永叔内翰思白兔答忆鹤杂言》,诗中杂用五七言句式,句式参差,此诗虽未于诗题中标明“戏”字,然戏谑意味很明显,特别是尾句“我虽老矣无物惑,欲去东家看舞姝”[2]9275,直接触发了欧阳修创作《戏答圣俞》:

鹤行而啄,青玉觜,枯松脚;兔蹲而累,尖两耳,攒四蹄。往往于人家高堂净屋曾见之,锦装玉轴挂壁垂……奈何反舍我,欲向东家看舞姝。须防舞姝见客笑,白发苍颜君自照。

诗中掺杂了四言、三言、十二言、七言、五言,句式灵活多变,突出显示了戏谑诗在形式方面束缚较少的特征。而由“须防舞姝见客笑,白发苍颜君自照”,也可看出彼此之间较为亲狎的关系与幽默的意味。梅有唱和之作《和永叔内翰戏答》杂用七言、八言、五言句式,开篇即言“从他舞姝笑我老,笑终是喜不是恶”,并不见怪欧阳修调侃他“白发苍颜”,反有平和欣悦之意。苏轼曾言“梅二丈长身秀眉,大耳红颊,饮酒过百盏,辄正坐高拱,此其醉也。吾虽后辈,犹及与之周旋,览其亲书诗,如见其抵掌谈笑也”[3]2148-2149,也可见出梅尧臣性格中具有喜谈笑的一面。又梅尧臣《戏作常娥责》,全诗除一句九言之外,全用七言。

(二)破格句法

欧、梅戏题诗中的五七言句子,大多是散体句式,不讲究对仗,基本押韵,平仄韵脚均有。节奏方面大多采用上二下三、上四下三的正格结构,也有一些是与此相对的破格。例如“不比江南楂柚酸”(梅尧臣《得沙苑榅桲戏酬》),上二下五;“子鱼一尾不曾有”(梅尧臣《走笔戏邵兴宗》),上一下六,后面六字又应分成上三下三;“坐中宾欢呼酒饮,门外客疑将欲行”(梅尧臣《依韵和永叔戏作》)为上三下四句式。这些反映出戏题诗在节奏方面所具有的多样性。其中也可看到化用诗歌句法的痕迹,如“摇摇墙头花,笑笑弄颜色”“摇摇墙头花,艳艳争青娥”(欧阳修《折刑部海棠戏赠圣俞二首》),承续《古诗十九首》“青青河畔草,郁郁园中柳”的句式;又如“红梅虽是吾家物”(梅尧臣《依韵和正仲寄酒因戏之》)化用杜甫“诗是吾家事”的结构,“二月墙头始见花”(梅尧臣《依韵和永叔都亭馆伴戏寄》)化用欧阳修诗中“二月山城始见花”的句式。

再谈一句之内的用字情况,欧、梅的戏题诗也呈现出了多元复杂的面貌。一是使用虚词,散文化特征明显,例如“果然公爱之”之“果然”,“嗟哉试笔诗”之“嗟哉”(梅尧臣《次韵永叔试诸葛高笔戏书》)。二是有些句子使用了双拟对、重复、叠字、顶针、拆字、嵌字等特殊方法,显示出创作者的巧妙构思,例如梅尧臣《叙两会事戏寄刁景纯学士》之中:

春风引客白日长,天河绿水浮鸳鸯。摘花赠渠到渠处,更问鸳鸯寄声去,昨日吴郎坐上时,袖中小字鸳鸯付。酒虽入唇不能醉,醉得人心是朝暮,朝愁衾枕旧熏香,暮愁霰雪飘如絮。

第三句有两个“渠”字,前六句中重复出现了三次“鸳鸯”一词,七、八两句中前句末字用“醉”,后句首字用“醉”,八句末两字为“朝暮”,九句首字用“朝”,十句首字用“暮”,且九、十两句都有“愁”字,句式也相同,显示出该诗在结构方面的精心结撰与用字方面的有意安排。又如梅尧臣《戏谢师直》“古锦裁诗句,班衣戏坐隅。木奴今正熟,肯效陆郎无”[4]3342。谢师直小名“锦衣奴”,这三个字分别嵌在前三句中,第二句用老莱子彩衣娱亲典,三句用三国时李衡种橘典,四句用陆绩怀橘奉亲典,可见诗人在调侃年轻的友人时也是经过了一番精心的构思,并且传达出对晚辈的和蔼亲善之情。

事实上,欧、梅戏题诗显示出的句式与句法方面的多元混杂与精巧构思只是说明戏谑诗在形式方面可以不遵守太多规则,赋予了诗人们更多创作的自由。在形式方面有一些轻松随意的表征,这种呈现方式可以使诗歌含有一些戏谑的意味。但通过分析可以发现,欧、梅所认为的戏谑诗,更主要是体现在题材选择与情感表达方面的倾向性。

二、题材的选择:不避丑秽与叙事性特征

欧、梅的戏题诗在选择题材时,往往有意将生活细节、民间传说等用想象、夸张的手法赋予趣味,显示出戏题诗在题材选择方面的主要倾向。

(一)择取生活细节,显示出交游之乐与以丑为戏

这些戏题诗有许多是写日常生活中的琐事,比如朋友借去鱼竿、赠送物品、生女、赴宴等日常生活中与友人交往的细枝末节,两位诗人在这些作品中赋予了趣味,显示出交游之乐。例如梅尧臣《王殿丞赴莫州日就余求钓竿数茎以往今因其使回戏赠》:

去日觅钓竿,定能垂钓否?若不暇钓鱼,钓竿当去取。

此诗语言浅近,几与口语无异,不使用意象与对仗,意脉流利,没有斧凿痕。意思也很简单,是询问朋友有没有使用从自己这里借去的鱼竿,如果不用的话,自己就要取回来。这自然不能当真,而应视作关系亲近者之间的玩笑话。这些描写生活琐屑小事的戏题诗中,有一首较值得关注,即梅尧臣《闻曼叔腹疾走笔为戏》:

方闻病下利,曾不药物止。区区溷匽间,其往宁得已。每为青蝇喧,似与紫姑喜。倾肠倒腹后,乃是胸中美。[4]3343

此诗是梅尧臣听闻朋友腹泻后所作,大意是说朋友因腹泻而频繁去厕所,如厕之后便会感觉腹中舒服一些。第三句中的“溷”指厕所,第六句中的“紫姑”指紫姑神,是民间传说中的厕神,第七句“倾肠倒腹”指如厕的行为。不得不说,这首诗格调低下,近乎打油的味道,其间传递出的情感,已经不能用趣味来形容,而只能说是关系较为密切的朋友之间放纵的玩笑。现存梅尧臣集中还有一首诗写如厕,即《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》,诗的末两句言“物灵必自絜,可以推始终”,反映出诗人能够从丑秽事情中见出道理的理性关怀,但其中选择题材时的不避丑秽则与这首戏题诗颇有类似之处。因而此处对梅尧臣戏题诗的分析也为理解梅尧臣以丑秽题材入诗提供了一种思路,即诗人在创作时可能含有戏谑的意味。又如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》一诗写跳蚤,诗的末两句“人世犹俯仰,尔生何足观”,掺杂理语,显示出咏物诗言理的倾向,但因友人邀约而作诗的创作缘由,更显示出诗友交往过程中的戏谑意味。欧阳修有《汝瘿答仲仪》,选取的题材较为特殊,是写汝地百姓多患甲状腺肿大疾病,诗中“奈何不哀怜,而反恣诃谑”,是问友人王仲仪在看到汝地百姓不幸罹病时为何要嘲谑他们,“握手未知期,寄诗聊一噱”两句,意为不知何时能相见,暂且寄去此诗,希友人开怀一笑。可见“奈何”两句,并非在板起面孔谴责友人不恤百姓,而同样是戏谑之言。

在理解宋诗中这些特殊题材,特别是丑秽怪异物象时,历来论者往往归结于蕴含政治意味的讽谏与寓庄于谐的深意,或是受禅道思想浸润下以俗为雅的体物视角转变。但从这些戏题诗中可以看到,有些题材怪异的作品是包含戏谑意味的,与朋友间因亲狎而略显放肆的创作心态有关,在这种语境下,诗人们并非以俗为雅或是以丑为美,而更应看作是以丑为戏。

(二)虚构叙事:荒怪仙话中的戏谑意味

叙事性特征在这些戏题诗中除了表现为描写日常生活中的琐事,更主要表现为虚构故事。此处分析的虚构故事,与《长恨歌》《北征》等具备诗史性质的较为宏阔的叙事不同,而是指荒怪仙话的移植与再造,例如梅尧臣的《戏作常娥责》:

不意常娥早觉怒,使令乌鹊绕树枝……乃梦女子下天来……以理责我我为听,何拟玉兔为凡卑……遂云裴生少年尔,谑弄温软在酒卮,尔身屈强一片铁,安得妄许成怪奇。

这里是该诗的部分内容,全诗大意是说诗人写过吟咏欧阳修家白兔的诗之后,梦到嫦娥来责怪自己为什么把玉兔写成尘世的俗物,诗人辩解裴姓友人也如此描写,嫦娥便说裴生尚年少,是酒后的戏谑之言且语气和缓,不足为怪,接着指责诗人个性与举行不合规矩,诗中所言也荒诞不经,诗人只得口头赔罪,然后梦觉见到天尚未大亮。“屈强”一词,梅诗中有“又效市井态,屈强体非雅”两句(《李审言相招与刁景纯周仲章裴如晦冯当世沈文通谢师厚师直会开宝塔院》),可知是指举止方面不合规矩,不雅观。全诗纯出以虚构,怪奇荒诞,完整讲述了梦中所见,叙事流畅,意脉贯穿。“使令乌鹊绕树枝”等句,渲染嫦娥到来前的环境氛围,“以理责我”“遂云”等句叙写诗人与嫦娥之间的对话,其间又有争辩。这是诗人以第一人称叙述故事,具备亲历感,且嫦娥一本正经的严厉责问与诗题所言的“戏”字形成反差,使得愈严声责问反愈见幽默意味。

梅尧臣诗中还有许多类似题材的诗歌,如《余居御桥南夜闻祅鸟鸣效昌黎体》,写夜半时分听到车辆行驶的声音,声音或许较为怪奇,惹得诗人联想到以前在楚地居住时乡间传闻有祅鸟与鬼怪出没。诗中有对祅鸟丑怪外形的描写与鬼怪来临前的氛围渲染,叙事顺畅,语意流动,也是以第一人称展开叙述,与《戏作常娥责》有诸多相似。诗题中的“效昌黎体”,固然显示出对韩愈诗风中怪奇一面的学习,但这种对荒怪题材的叙写当中,或许也似戏题诗那样包含有“戏”的意味。欧阳修《读蟠桃诗寄子美》中“韩孟于文词,两雄力相当。篇章缀谈笑,雷电击幽荒”,便显示出欧阳修对韩孟诗歌中“谈笑”一面的体认。苏轼诗中“退之仙人也,游戏于斯文”[5]1938,也提及韩愈诗“戏”的特点,包含着对韩愈诗歌“那种不受拘束的、自由奔放的生命力的横溢”[6]184的肯定。又《乞药有感呈梅圣俞》中“平时一笑欢,饮酒各争雄”两句,显示出平居交往时的调笑欢闹,“寄语少年儿,慎勿笑两翁”两句,意即他们年岁已大,希望年轻人不要调侃取乐,表明他创作此诗的态度是较为轻松的。因此,对欧、梅戏题诗的分析,有利于理解他们诗作当中的特殊题材,即应当恰当体会其中的幽默戏谑意味,而不是单纯依傍史实的深意索隐。

三、感情内蕴:自我抒怀与友朋间的亲狎

第一部分提及欧、梅关于咏白兔的戏谑诗,这些诗作于嘉祐二年(1057)他们同因参与贡举考试而困居贡院之时,这一时期他们创作的诗歌大多含有戏谑的意味。正如欧阳修所言“嘉祐二年……凡锁院五十日,六人相与唱和,为古律歌诗一百七十余篇……间以滑稽嘲谑,形于风刺,更相酬酢,往往烘堂绝倒。自谓一时盛事,前此未之有也”(《归田录》卷二),表明有些诗是有意为“滑稽嘲谑”的,“烘堂绝倒”,形容诗人们乐不可支的状态,“自谓一时盛事”,显出欧阳修颇为此自得的心态。可见,诗歌酬唱显示出的交游之乐与诗中之戏谑意味,颇为这些诗人们推崇。

(一)复杂的自我情感:以言“乐”为底色的自谦与自嘲

从欧、梅戏题诗传达的感情来看,最主要是抒发自己的某种情绪,其次是调侃或者安慰朋友,显示彼此间的亲密关系。诗人抒发的自我情绪主要包括自谦、自嘲与自乐,这三种情绪往往混杂在一起,难以明确区分。但结合诗歌内容来看,自谦与自嘲情绪结合得更为紧密些,主要表现在感谢朋友赠送物品或是言及自己处于愚、贫、病、衰等劣势处境的诗作当中。例如梅尧臣《魏文以予病渴赠薏苡二丛植庭下走笔戏谢》:

愧无相如才,偶病相如渴,潩水有丈人,薏苡分丛茇。为饮可扶衰,余生幸且活,安知恶己者,不愿变野葛。

梅尧臣在诗中感谢朋友赠送医治消渴病的两丛薏苡植株,前两句“愧无相如才,偶病相如渴”意为自己没有司马相如的才学,却患有跟他相同的疾病,表达自谦与幽默自嘲的意味,第三句至第六句表达对友人的感谢之情,认为日后饮用薏苡实制成的药物,便可以医治疾病甚至延续生命。末一句提到的“野葛”是一种毒草,“安知恶己者,不愿变野葛”大意是说那些厌恶自己的人始终不愿改变野葛般的毒性,诗人通过剖白自己处境不佳,来表现友人赠送疗疾之物的珍贵情谊与感激之情,从此处诗人对自身处境的体认中可以见出一些自嘲与自谦意味。又如欧阳修《戏书拜呈学士三丈》:

渊明本嗜酒,一钱常不持。人邀辄就饮,酩酊篮舆归。归来步三径,索寞绕东篱。咏句把黄菊,望门逢白衣。欣然复坐酌,独醉卧斜晖。

欧诗将陶渊明《五柳先生传》“性嗜酒,家贫不能常得,亲旧知其如此,或置酒而招之。造饮辄尽,期在必醉”[7]502,《归去来兮辞》“三径就荒,松菊犹存”[7]460,《饮酒·其五》“采菊东篱下,悠然见南山”[7]247,王弘白衣送酒的典故,《饮酒·其十三》“一士长独醉,一夫终年醒”[7]266等内容杂糅在一起,既是在勾勒陶渊明的形象,也是借此抒发自适之趣。梅尧臣《和永叔内翰戏答》开篇两句“从他舞姝笑我老,笑终是喜不是恶”,前句指可以任由美丽的舞女嘲笑自己年迈而不恼怒,回应欧阳修诗中“须防舞姝见客笑,白发苍颜君自照”提出的女子会嘲笑他年迈的调侃,后句指即便是嘲笑也表达了喜爱而非厌恶之情,其间既含有认可自己确实年迈的自嘲,又表达出面对调侃的自得之乐。又如梅尧臣《病痈在告韩仲文赠乌贼觜生醅酱蛤蜊酱因笔戏答》写感谢友人赠送食物,诗题中的“痈”指红肿化脓,患此病时应忌食鱼虾等荤腥之物,但诗的末两句“虽然苦病痈,馋吻未能忌”是说因友人赠送食物味美诱人,自己便顾不得因病忌口,调侃了自己病中贪食的窘态。可以看出诗人有意将患病的困境化解为乐趣,并分享给友人,聊发一笑。

可见,在复杂的自我感情当中,自谦与自嘲情绪往往包含着一定程度的自乐意味,他们以自谦或自嘲的口吻讲述自己才学低劣、年迈贫病、愚拙性讷,有时并不能单纯理解为诗人无奈与悲痛情感的发泄。从这些戏题诗中可以看到,自身的不利处境往往被有意处理成能够加以调侃戏谑的内容,诗人也并非总是在为自身状况而苦恼或自怜。梅尧臣终身未能仕宦显达,欧阳修文集中对此情形多有表述,可以看到这些情况的真实性,然而梅尧臣的戏题诗中却多有言及“乐”“笑”的趣味,而少有恼怒怨恨。历来有不少论者将之视为似谐实庄、悲愁蕴于表面的调笑,固然有道理,但是通过对欧、梅戏题诗的整体审视,我们可以看到他们有时是有意调侃自己,并以此为乐的,因此不能忽略相关诗作中的戏谑意味。

(二)人际关系的考量:滑向放纵的揶揄与亲狎意味

一般而言,除了因个性喜好而为之,戏谑往往出现在关系较为亲密的朋友之间,显示出彼此无所拘束、较为随便的情态。欧、梅的戏题诗便具有这种心理机制,从中可以看到他们对友人的关爱安慰之情,但往往滑向近乎放纵的揶揄调侃,这表明了他们彼此间对于诗中言及戏谑的宽容态度与亲狎的意味。上文提到的《闻曼叔腹疾走笔为戏》揶揄友人因腹泻而频频如厕,其中自然有关怀之情,但却是蕴藏在放肆的嘲笑之中,以至于近乎淹没了这种安慰。梅尧臣《宋中道失小女戏宽之》“收泪切勿悲,他时多婿拜”用戏谑的语言予以安慰,希望友人能够停止悲伤,语意轻松幽默,也足见出二人关系的亲密。又如《正仲答云鲎酱乃是毛鱼耳走笔戏之》:

折却毛鱼一品资,吴郎声屈向吾诗,若论鮆子无从著,冤气冲喉未可知。

题下有小注“未开,误认其器”,诗末有注文“正仲诗云:‘鲟黄子出苏台’,苏台非出鮆也”,加上诗题所言,可以看出诗人意在嘲笑友人认错食物的原料,前两句指责友人诗句中写错了食物产地,尾句“冤气冲喉未可知”是说食物因被错认而含冤,以至于食用之人会经受“冤气冲喉”。诗人小题大做,将日常生活中的小事写得郑重其事,在反差中凸显出诙谐意味,既是择取题材方面的有意俳谐,也是关系亲密基础上的约略带些放肆的调侃。欧、梅唱和的戏题诗中各有一首描述琵琶演奏的诗,由欧阳修首唱,即《于刘功曹家见杨直讲褒女奴弹琵琶戏作呈圣俞》,该诗在用大量篇幅描述聆听啄木曲的感受与赞扬杨直讲的高雅情趣之后,提到“虽然可爱眉目秀,无奈长饥头颈缩。宛陵诗翁勿诮渠,人生自足乃为娱,此儿此曲翁家无”,将演奏琵琶的女奴描述为“长饥头颈缩”的丑态,然后又说梅尧臣家没有这种表演,所以也没资格嘲笑此女奴,“人生自足乃为娱”一句表达出应当自足自乐的人生态度。梅尧臣的和诗《依韵和永叔戏作》也在题目中标明“戏”字,在诗作的最后回应了欧阳修的调侃,他说“我嗟老钝不如渠,幸得交朋时借娱,但乐休计有与无”,即认为自己年迈愚钝,确实不如此女奴,末两句是说有幸听到演奏并获得乐趣便已足够,不用计较自己家有无此种表演。此处的戏题诗又可视为唱和诗的一部分,承担着交际的功能,而戏谑的意味则更突出显示出唱和的彼此关系较为亲密,可以放肆调侃。

欧、梅的戏题诗中均是二人间寄赠的比重最大,可作为二人关系亲密的佐证之一。历来多有论述欧梅二位诗人关系的文字,如“圣俞诗佳处固多,然非欧公标榜之重,诗名亦安能至如此之重哉”[8]491;又如四库馆臣在概观仁宗朝诗坛时提出,“佐修以变诗体者,则尧臣也”,表明欧、梅在诗歌方面的联系。事实上,二人自天圣年间定交直至梅尧臣于嘉祐五年(1060)身殁均保持了亲密的友谊,在这期间欧逐渐显达,并对梅多有帮衬,他在书简中写道:“昨日得圣俞简,云小小伤冷,然用徐青,乃俚巷庸工尔,此公多艰滞,更当慎摄,今须驰问之也。”(《欧阳修全集》书简卷五《与刘侍读二十七通十一》)显示出对梅亲切入微的关怀。欧集中有《举梅尧臣充直讲状》,可见出对其在仕宦方面的援引,在梅身殁后,欧“醵于诸公,得钱数百千,置义田以恤其家,且乞录其子增”(《欧阳修全集》附录卷二《先公事迹》),帮助料理梅身后之事,从中能够见出彼此间的深厚友谊。

因此,用于唱和的戏题诗及含有戏谑意味的诗作,比一般意义上的唱和诗更能见出诗人们之间较为亲密的关系。从这一视角审视北宋诗人们的唱和之作,能见出彼此间亲疏程度不同的复杂关系以及在此背景下士人们的心理状态。就欧、梅赠人的戏题诗来看,梅诗中的戏谑意味更为明显,也更近于放肆,此与欧阳修在《梅圣俞墓志铭》中所言“至其穷愁感愤,有所骂讥笑谑,一发于诗”亦颇为相符。也就是说,除了梅诗“我于诗言岂徒尔,因事激风成小篇”(《答裴送序意》)的政治讽谏意味,我们也应该看到诗中的戏谑意味,从而更恰当地体认梅诗及其所处的时代。

这种戏谑意味在二人那些题目中未标明“戏”字的诗中也屡屡见到,朱熹曾评欧“都不曾向身上做功夫,平日只是以吟诗饮酒戏谑度日”[9]3113,不满中便也透露出此意。欧、梅在天圣明道期间同官洛阳居于钱惟演幕府之中,在这一时期他们共同参与多次诗酒文会,频为唱和游戏之作,成为“舒心惬意、放浪形骸、摆落羁绊、生气勃勃的文人群体”[10]的组成部分。在离开洛阳以后,他们也时常怀念此一时期的欢会,如“忆在洛阳年各少,对花把酒倾玻璃。二十年间几人在,在者忧患多乖暌”(欧阳修《寄圣俞》),“京洛多游好,相与岁月深”(梅尧臣《依韵和张应之见赠》),均表现出对这一时期欢会的追念。

通过对欧、梅戏题诗的分析,我们可以看到戏题诗在形式上可以较为灵活多样,这种句式方面的参差错落除了造成节奏的跳跃,也在一定程度上给阅读者带来情绪方面的波动,句法层面的复杂变化也显示出文字游戏中的争奇斗险倾向。这些能够在一定程度上给诗歌带来“戏”与乐的趣味,但这并不是戏谑意味形成的主要原因。

欧、梅戏题诗中的戏谑意味往往是通过题材与抒发感情的倾向性构成的。前者指对于日常生活中琐细物事的夸大以及荒诞怪奇题材的铺陈,其间往往多用夸张、想象、反语等手法,语言浅俗流利,诗题中多阐明乐趣所在或触发戏谑的原因,又以增加注文的形式使句意显豁,可见两位诗人是希望自己在诗中所表达的调笑幽默被阅读者准确接收的。后者指戏题诗传达的感情多是基于较为亲密的人际关系,其中的自嘲与自谦既是自乐的欣悦,也是对友人调侃的接受与友情的珍视,而对友人的戏谑则多滑向近乎放纵的揶揄,这显示出他们对于诗歌戏谑的宽容态度以及当时士人交往的情态,即他们不反对亲密友人间以诗戏谑,并以此为值得重视的乐事,即欧阳修所言的“自谓一时盛事”。因此,欧、梅戏题诗中表达出的他们对于诗中言及戏谑的态度,以及他们对于戏谑意味的认识,对于我们理解那些题目中未标明“戏”字的诗作提供一种解读视角,即怪诞题材与唱和之作中或许也掺杂着一些复杂人际关系背景下的戏谑成分,而不是仅从字面意或讽谏意进行解读。

参考文献：

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[2]梅尧臣.梅尧臣集编年校注[M].上海:上海古籍出版社,2006.

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[6]川合康三.终南山的变容——中唐文学论集[M].刘维治,等,译.上海:上海古籍出版社,2007.

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[9]黎靖德.朱子语类[M].北京:中华书局,1986.

[10]王水照.北宋洛阳文人集团与地域环境的关系[J].文学遗产,1994(3).

注释:

1.参见崔铭《欧阳修与宋代戏谑诗风的兴起》,《江西社会科学》2015年12期｡文中统计了戏题诗的创作数量,嘉祐至元丰间步入诗坛的诗人,苏轼98首,黄庭坚175首,可略见北宋戏谑诗的发展脉络｡

2.据朱东润编年校注本《梅尧臣集编年校注》(上海古籍出版社2006年版)统计,梅尧臣戏题诗有26首,又《全宋诗》(卷二六二,第五册,北京大学出版社1998年版)辑录《戏谢师直》《闻曼叔腹疾走笔为戏》2首,共28首｡据李逸安点校本《欧阳修全集》(中华书局2001年版)统计,欧阳修戏题诗21首,其中有些诗在古代一些版本中可能并非在题目中标明“戏”字,则不取｡例如《太白戏圣俞》一诗,周本､丛刊本在诗题下有校语“一作《读李白集效其体》”,便不列入统计｡

3.本文引用欧阳修诗文均出自《欧阳修全集》,中华书局2001年版,以下仅列题名｡

4.当时实行锁院制,参见诸葛忆兵《论宋人锁院诗》,《文学评论》2009年第6期｡

5.本文引用梅尧臣诗作,除《戏谢师直》《闻曼叔腹疾走笔为戏》出自《全宋诗》第5册外,其余均出朱东润编年校注本《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社2006年版,以下仅列题名｡

李沛.从欧､梅戏题诗考察北宋时期对“戏”诗的认识——理解宋诗特殊题材与复杂情感的一种视角[J].商丘师范学院学报,2020,36(05):34-39.