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虚实理念在篆刻艺术创作中的体现
摘要：虚实是中国传统类学里重要的思想理论，在中国传统文化和艺术的各个方面都被广泛运用，而篆刻作为中国传统艺术门类，与书法艺术一样，所蕴含的虚实理念更加切实和深厚。篆刻章法是篆刻艺术传达生命意识的重要环节，其中包含着种种形式构成的规律性，而虚实理念又在形式中处处体现。本文欲结合印章实例，从虚实理念的文化属性和审美内涵出发，分析印面中虚实构成形式所产生的主客观因素，从总体理念到具体的方法形式，分析篆刻艺术创作中虚实理念的指导意义。
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“虚实”一词，大致有两层意思：第一是虚假和真实；第二是指对方的内部情况或势力，这一概念广泛运用在中国传统文化中，如书法、绘画、武术、中医等等。追溯“虚实”，最早应是古代哲学家对“有”和“无”所展开的有关本体论的探求，其中，关于“有无”，众说纷纭，总体可分为三种意见：一是认为“无”是“有”的根本，二是认为“有”是“无”的根本，三是认为世界上只存在所谓的“有”，而不存在“无”。其中，流派纷争以老庄为代表的道家学派最为显著。老庄道家以“无”为本的哲学思想可以说是虚实理论的源头。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道是老庄哲学中本原之哲学范畴，即由混沌一气化生出阴阳二气，阴阳二气交合即为三，而后三生万物。“道”不仅仅影响着人类的生存和发展，也渗透到社会美和艺术美的各个领域，是人类社会必须遵循的准则。
中国艺术的发展有着自己完善独到的美学理论，他们的艺术思维及美学思想最终受到中国传统哲学思想的重要影响，在艺术领域里，虚实与中国哲学的关系，古就有论。经过历代美学家、艺术家的研究和认知，将哲学的“有”和“无”有机地融入了中国艺术的“虚实”理念中，形成了中国艺术独特的艺术风格。
一、篆刻艺术中的虚实理念
在今天，人们对于虚实理念的理解，不论是中国传统文化认为的自然、和谐、统一、平衡，或是西方认知的一种视觉规律，我们都可把虚实理解为一种艺术元素，一种对比关系。
在篆刻艺术中，“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张，而人们对篆刻也逐渐从认识变成对印章视觉效应与造型空间的艺术性感受，对于篆刻中的“虚实”一说自古所论之人不在少数，尤其在明清印论中，印学家已提及篆刻章法的重要性并对章法规律中的挪让、呼应、对比等都有所阐述，明代印学家潘茂弘所著《印章法》就曾指出：“篆不一体，或平列，或相让，或大小，或长短，装束必须疏密不杂……其间有方圆肥瘦之分，大小宽窄之别，或作上下匀停或作左右对半，约方圆于规矩，定平直之准绳。”
当代篆刻艺术家邓散木在其《篆刻学》也提到：“治印之必须言章法，犹之大匠建屋，必须先审地势，次立间架，俟胸有全屋，然后量材兴构。印材有大小方圆之别，印文有疏密繁简之异，不能苟同，不容强合，必须各得其宜，方为完璧，否则圆凿方枘，格格不能相入矣。”邓散木总结出“临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、宜忌、变化、盘错、离合、界画、边缘”十四种篆刻章法，为我们通俗精要地说明了在篆刻创作中安排章法布局的诸多方法，诸如阐述虚实对篆刻重要性的，现代篆刻家也阐述众多，如韩天衡在《韩天衡谈艺录》中所说：“治印者，以着字为实，以其点画空隙为虚，此一般称之为虚实也。”篆刻家叶一苇也曾指出：“疏密是相对文字线条来说的，笔画稀少的是疏，笔画繁多是密；虚与实是对全印面有无文字笔画来说的，文字笔画占着的地方是实，空着的地方就是虚”，等等。
虚实在篆刻中，可以理解为留空或留白，所谓“计白当黑”，这就把留空提高到与线条处理的同等高度，清代孔衍栻说：“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处却又不见笔迹，但觉一片灵气浮动于纸上。”作品意境的生成往往由“虚”的部分来承载。所谓“咫尺之间，夺千里之趣”，“虚实”与“留白”的运用，是达到古典东方审美中空灵飘逸的意境和境界的主要技巧。
二、篆刻创作中虚实理念的体现
从事物形成的主客观因素的角度可以把篆刻印面效果的虚实构成概括分为自然虚实和人为虚实：自然虚实，即印文按一定规律组合时自然产生的虚实关系；人为虚实，即创作者人为地安排虚实关系以达到某种创作意图。我们用分类归纳的方法结合经典实例，试析虚实理念在篆刻创作中的体现和对实际应用的指导意义。
（一）自然虚实
1.印面文字线条数量自然形成
如汉印“淮阳王玺”中之“王”，“殿中都尉”之“中”，因其字本身线条要明显少于另三字，而太医司马之“医”线条又明显多于其他三字，故留红处对比都较大，且因所处位置不同，在三疏一密的布局中面貌又各不一样。
2.自然残损造成虚实新面貌
“朝那左尉”“筐当之印”“七十二峰深处”三印由于在流传过程中，因各种自然因素使印章边缘都磨损得很厉害，都体现为周虚中实的面貌，其中“筐当之印”和“七十二峰深处”因磨损程度、形状、构成上的平直、疏密处理相似，虽一为朱文一为白文，但在感觉上有异曲同工之妙。
3.由印章的风格需要造成
“工倩私印”为典型的汉印风格，在印文处理上，缪篆屈曲填满，没有因为调和与其他字空间密度差距而选择将“工”字压缩，造成了此印强烈的虚实对比。而“九叠篆”印章却与“工倩私印”一类印章刚好相反。为追求空间的等量，大量甚至是过度地屈曲填满，反夸虚实对比到一种极致，也不失为一种风格。
（二）人为虚实
篆刻至明清流派印始，对虚实的处理方式可谓是多种多样。为了便于分析，在这里把他们分为两种：留红大小（密度）和留红方式（方圆、三角、直斜弧等）。
1.强化虚实对比
如赵子谦代表作“二金蝶堂”，“二”字于叠字等长，突出留红；“堂”字左竖与边线粘连。赵氏“汉学居”，以“居”字拉长作以两字空间，放大“口”部占地面积，还粘连压缩“汉”“学”二字的线间距。疏处更疏、密处更密以营造强烈的虚实对比，真是“疏处可以走马，密处不使透风”，可以使人联想到这是否是汉“工倩私印”的继承和发展。
2.突出线条间距和长短对比
如黄牧甫“克明长寿”“江孝昭印”“研寿”三印，线条边框都干净利落，极尽工稳朴拙。细看却不呆板，反而处处透露着灵动，线的长短、粗细、远近；空的大小、形状等能想到的几乎都被其用尽，将朴拙与灵动两种截然相反的矛盾关系和谐统一。
3.设置“印眼”
为突出印章的整体感，人为设置“印眼”。一方印的“印眼”实际就是某个吸引眼球的视觉局部，如“文眼”一样有着管领全印、画龙点睛的重要作用。
如“丁苍之印”中“丁”字头部弧线的异形，“鲁中邑印”中“鲁”字的两点，“关外侯印”中“外”字夕部直弧动态的处理使他们明显区别于他处，能让人一看便被他们紧紧地吸引住。
4.利用残损和合并造成虚实
人为地利用残损、合并等方式造成实际上的虚实效果。例如“云间程潼”与“欧阳驹印”都残并四角，周实中虚，线与线的粘连，使之更加明确。
5.同形异构、巧用留红突出对比
赵之谦所刻“寿如金石佳且好兮”一印，石、佳、且三字横平竖直堆叠图章的中间部位，分置左右，并与寿、金二字上下相连形成以半包围框架稳定全局，其余被分置的三个部分大量使用弧斜线、三角菱形与平直结构鲜明对比，且两个“女”方圆变异，加之“如”“子”口部与子字头部方形和菱形的相伴点缀，陡生奇趣。“庄弄弓印”周围线平直与中部几个不规则斜线留红的对比，加上弓底一横的呼应，平直留红与斜向留红的分置合并，使整方印字与字边界被打破，重构图形使人耳目一新。
6.突出呼应关系
一方好的印章创作除了体现关系的对比以外还有呼应关系，可以从以下两种情况来考虑：
(1）留红大小
比如“潘伯鹰印”对角虚实呼应，“潘”“鹰”二字细小留红与“伯”字右边、“印”字“爪”下留红呼应。“吴湖帆印”左实右虚，右边“湖”字与“帆”字画多而密，与右边对比强烈，为避免重心偏移和图形分裂，作者在处理“湖”字“水”旁时，上面两竖拉开缩短便显得尤为重要，成为此印妙处。
汉印“九原丞印”之“九”字与“印”字斜画动态呼应，“原”“丞”二字内部碎小留红、短弧线呼应，并一起与“九”字对比呼应。细看还会发现印中四字都或多或少有三角留红，和谐统一，成为一妙。
(2）留红方式呼应
如以下三印体现的呼应关系方式是或者直斜留红对比呼应，或者直弧留红对比呼应，或者横竖、长短留红对比呼应，各尽所能。特别是“叔得意印”中直、弧线的强烈对比，弧形结构散布四周而不乱，让人观之甚是可爱。
三、结语
引入虚实哲学理念，作为篆刻创作与审美的理论支撑。篆刻学习的各个阶段主次不一，创作的思想源泉要靠作品来做载体，思想和字形都不可偏废，没有创作思想的所谓艺术形式等于没有灵魂的人，而没有具体形式就等于没有了躯体，再好的创作思想也将是“皮之不存，毛将焉附”。当代篆刻创作，基源于古代文字、印章制作以及明清文人流派。把篆刻创作作为一种形式艺术、视觉艺术来对待，强化作品的可视性，弱化其可读性，并且传统意义上发生在印面上的种种样式，强化其“美术”属性。
正确的审美观，是艺术进步的台阶。篆刻艺术在千年的发展变化过程中，无论字法、线条、章法等各个方面都有着无穷的魅力和文化沉淀，其任何方面无不与中国哲学紧紧相连，哲学观念是一个艺术家的艺术思维的最高体现，因此，艺术创作需要我们深入了解古代哲学，以期使创作更加深邃、广袤。
参考文献：
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[4]邓散木.篆刻学[M].上海:上海人民美术出版社,2015.
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[6]叶一苇.篆刻丛谈[M].杭州:西泠印社出版社,1985.
[7]孔衍栻.石村画诀[M].绘事晬编本(道光抄)一卷.
杨云.论篆刻艺术创作中的虚实理念[J].名作欣赏,2020(12):178-180.
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2020-09-29
刘翼军，1975年8月生，湖南涟源人，其作品入展第二届兰亭奖安美杯书法篆刻展、全国第六届篆刻艺术展、全国篆七届篆刻艺术展、西泠印社第七届篆刻评展、西泠印社第八届篆刻评展、西泠印社第九届篆刻评展、“百年西泠·湖山流韵”西泠印社诗书画印大展（篆刻专项）等，书法篆刻作品集《刘翼军作品集》由河北美术出版社出版。
2020-06-24
刻字艺术自我国古代就已经出现,发展到近代以后,其刻字的观念和审美情趣已经不单单被限制在这一领域当中,外延发生了明显的变化,逐渐扩张到各个艺术领域。本文此次研究,主要从书法美、构图美、刀法美、色彩美、层次美、意境美等六个角度对现代刻字艺术美感的传达进行了阐述与分析。
2020-06-24
明朱简《印品》中曾说：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用。”唐宋“朱记”官印便出现以隶书或楷书入印，其印文较少盘曲折叠,呈拙朴自然之趣，形制多为长方，印文末均有“记”或“朱记”的字样。此类印章不事雕琢,随意恣肆、欹侧参差,给人以稚拙之感并有灵动活泼之风。在文字上，不承一般官印的规整、排叠之陈习,打破布白均匀的模式,在欹侧与挪让中配合默契。
2020-06-24
《景云碑》，全称《汉巴郡朐忍令景云叔于碑》，刻于东汉熹平二年（公元173年）。景云，字叔于，广汉郡梓潼县(今四川省梓潼县)人，曾任朐忍县（今重庆市云阳县东）县令。他赋性聪颖，政化如神，深受百姓爱戴和敬仰，中年因染病去世，吏民为之悲痛惋惜。在他卒后70年，其后任同乡雍陟为之立此碑，先叙述其家世，再歌颂其品行功绩。
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滕西奇先生新著《两汉名碑注译》一书的正式出版，标志着汉碑研究达到了一个新高度。该书虽名曰“注译”，但其实际价值却远超此二字所涵盖的范围。可以说，该书既是一部遵循传统注译古文方法的著作，又是一部充满新意的汉碑整理与研究专著。《两汉名碑注译》的新意主要体现在研究方法上的创新、研究内容上的创新，以及研究材料上的创新。
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梁巘，字文山、闻山，号断砚斋主人，又号松斋。皖北亳州人，其与清代帖学后期著名书家张照、孔继涑、刘墉、钱灃、梁国治、王文治、梁同书等人齐名，为清代帖学名家之一。他在清代乾隆、嘉庆年间书名颇高，与梁同书、梁国治共称“三梁”，又与梁同书合称“南北二梁”，和孔继涑并称“南梁北孔”。
2020-06-24
唐代是中国书法的鼎盛时期，其后书法艺术不断发展成熟，篆、隶、楷诸体艺术形态被不断挖掘、充实，艺术风格更加丰富多样。武周时期所立的《冯师训碑》融隶、楷于一体，笔画方圆皆有，在唐代碑志中别具一格，与六朝“双爨”纯属二路。研究该碑可探知其独特书法艺术规律，为当代书法提供新的创作风格和美学形式，同时对武周新字研究有一定帮助。
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王福庵早年在粤漢鐵路湘鄂綫工作，經常往返于武漢、長沙之間，直到湘鄂綫武昌至株洲段通車。他早年與唐醉石交誼頗深，王唐之間有很多共同的朋友，包括20世紀初期漢上几位著名的藏書家徐行可、張仁芬、易均室、仵舜五等。張仁芬後人至今藏有十六枚王福庵早年刻製的印章，多枚印章在武漢博物館館藏重要書畫上鈐盖。
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邹梦禅自幼临帖，工作几经周转，始终笔耕不极，与鲁迅、茅盾先生多有交往。在书法上擅篆隶楷草四体书，精篆刻。其篆刻以汉印为主，兼习先秦古玺，功力深厚，手法多样。他的篆刻艺术与人生经历的三阶段相吻合，他的篆刻可以说日益走向成熟，风格高古，他一生为艺术奋斗的精神值得后辈学习。
2020-06-24我要评论
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2020-05-09
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