“花香鼓舞”是流行于江苏省南京地区和苏北农村，尤其盛行于扬州北部邗江县、江都县一带的汉族民间舞蹈，它起源于上古时期的傩祭活动，明末清初，就已流传在“香火会”中，成为人们设坛请神、祈福消灾时的必跳之舞。据清代文人李斗在《扬州画舫录》中的文字记载，花香鼓舞流传至今已有三百多年的历史，时而香烟缭绕，时而钟鼓齐鸣，充满着神秘色彩，兼备柔媚纤丽与技艺性强的艺术特点，具有较强的观赏性。1987年被列为江苏地区非物质文化遗产，是江苏地区历史悠久，风韵独具的汉族民间舞蹈。解放后，花香鼓舞被专业及业余歌舞艺术工作者发现、挖掘、编排，从民间走向舞台，在民族舞剧《小刀会》《雷锋塔》，以及在1983年全国运动会开幕式上，得以呈现其优美、抒情的舞蹈风格，逐渐成为广大城乡人民喜闻乐见的江苏民间舞蹈。

花香鼓舞，鼓技独特，注重一气呵成，灵活流畅；对动作的规范性要求极高，通常由锣、鼓进行伴奏，营造欢腾红火的氛围，使得整个舞蹈节奏鲜明欢快，引人入胜[1]。艺人们根据演唱的曲调将此舞分为洪山派、五岳派、洪山串五岳派。这三个派系除五岳派只是以单调的说唱鼓书为主，其他两个派系在舞蹈风格上有所偏颇。洪山派以男舞(天神)为主，动作古朴矫健，步伐跳动性强，击鼓时，臂部肘部抖动张合频繁；洪山串五岳派以女舞(天仙)为主，花香鼓舞唱词中描述道“香童本是男子汉，男扮女装请神灵，穿女褂、系女裙，头上扎条女手巾，手中执的花香鼓，脚跳周朝五岳神”[2]。虽为传说，洪山串五岳派的花香鼓舞通常为男扮女装，舞者身着凤冠、霞帔、百褶裙，裙边挂满了小铃铛，在简单的打击乐伴奏下，独自起舞，舞蹈动作优雅娇柔，步子小而悠颤，击鼓技法细巧，垂肘齐眉。因此，这个派别的花香鼓舞则是属于女舞，且因其主要动作以凤鸟的动态来命名，又拥有“凤舞”之称。

本文试图引入语言学的理论和研究方法，从菲尔迪楠·德·索绪尔(Ferdinand Saussure)所定义的能指和所指的立场出发，解读洪山串五岳派的花香鼓舞。在索绪尔的语言学理论术语中，表示成分(能指)和被表示成分(所指)是符号的组成部分，因此认为舞蹈的动作形态、服饰道具均属于能指，他们诉诸视觉感受；而舞蹈背后隐含的象征意义则为所指，它们诉诸背景、语境。二者相互结合，就构建出完整的花香鼓舞的风格特征及文化内涵。立足于语言学中能指与所指的研究视角，有助于深度挖掘花香鼓舞的审美意象和意蕴旨归。

一、花香鼓舞的能指

能指，意为语言文字的声音、形象，语言学家、哲学家们认为人们试图通过语言表达出来的内容。花香鼓舞中舞者造型、动作形态、服饰道具等均属于能指，他们诉诸视觉。江苏地区的花香鼓舞无论在其动作形态、服饰道具、音乐伴奏还是表演形式等方面，都具有独特的涵义。

(一)动作形态的能指

花香鼓舞以其优美、抒情的舞蹈风格，成为江苏地区广大城乡人民喜闻乐见的民间舞蹈，其鼓技独特，灵活流畅，刚柔相济，“舞不离鼓，鼓不离手”是形成花香鼓舞动律的主要因素，锣鼓伴奏，欢腾红火，热闹非凡。花香鼓舞动作规范，要求头部动作“扭颈收颌头不倒”，双臂动作不是晃就是绕，步位的走法按“天圆地方”的观念弧线走位[3]。因此，此舞呈现出“S形”的指向、“圆形”的指向和“弹晃”的指向。我们从这三个维度具体分析其指向。

1.S形的指向

江苏地区素来就有着“鱼米之乡”“水乡泽国”的美誉，在这片经济繁荣的人间天堂里，世世代代的人民都享受着惬意、自在的富足生活。根植于水流密布、园林丛生的地形，其文化土壤培育出温婉、灵动的艺术特点，该地区的民间舞蹈就如同连绵蜿蜒的水流、曲折幽深的园林一般呈现出的“S”形的舞姿特色[4]，流行于江苏南部地区的花香鼓舞自然也不例外，“定相势”“怀中抱月势”“丹阳朝凤势”“脚踏五岳势”等，都要求做到以胯骨为轴，通过摆动、扭动的动律顶出胯骨、拧转腰身、上身倾斜等动作，来突出全身流畅的弧线线条，形成典型的“S”形形态。并且在动作与动作衔接之处，也强调演员头部要随着双臂的运动路线，绕出“S”形的动态曲线。无论是二维平面上的“S”形，还是三维立体上“S”形的舞姿动态都将江南舞蹈独具的温婉、雅致发挥得淋漓尽致。

2.圆形的指向

众所周知，中国古典舞的精髓是“划圆”，“圆”不仅是中国舞蹈为大众普遍接受的一种审美范式，同时也是中国舞蹈动律形态的本质。花香鼓舞最初出现在“香火戏”，它本属于戏曲的一种，而戏曲舞蹈又衍生、演变成中国古典舞，因此其本身必定离不开“圆”。花香鼓舞中的“大晃鼓”“小晃鼓”“风摆荷叶势”“犀牛望月势”“仙姑采草势”等是划“立圆”；“仙鹤伸腿势”“流星赶月势”“飞凤盘龙势”等是划“平圆”；“凤凰朝拜势”“左右荷花势”等是划“8字圆”，而且双臂不是晃就是绕，多以山膀位划圆或划横∞字为主，从中可以看出，花香鼓舞运用了大量的“大圆套小圆”“两圆接三圆”的形态。值得一提的是，从舞台空间调度来看，花香鼓舞也是运用了大量的圆形动线走位，最为典型的就数“云中妙绕势”，舞者碎米步走圆圈地位，以鼓为圆心，身微向左旁倾，速度渐快，圈位愈走愈圆，而且追求调度对称、平衡的原则。这不仅仅是因为花香鼓舞的表演场地比较局限，更多是因为这样空间调度的设计能充分体现中国传统文化中“天圆地方”的深刻内涵。

3.弹晃的指向

与江苏南部吴侬软语一样，带有浓重女性色彩的花香鼓舞总是给人一种含情脉脉、婉约内敛的美感，由于它通常是在厅堂的一席之地上作独舞表演，因此其动作以较小幅度的“点到为止”为主，意在用轻描淡写的身体动作来表达充满激情的内涵。花香鼓舞中有许多抬脚跟、屈膝的动作，比如：“怀中抱月势”“凤凰抖毛势”“风摆荷叶势”等，舞者的单脚或双脚如同踩在弹簧上一样，这些都是为了使他们的身体“弹”起来，此过程中，舞者对于幅度的拿捏直接决定了舞蹈所呈现的内容。在步伐的形态上，由于腿部的屈伸而引起腰部的扭动，使身体保持上下起伏的悠颤波动，艺诀中有：“步应点，气来牵，强拍起，弱拍落”，这些要求均贯穿始终[5]，“左右荷花”“脚踏五岳”等动作都突出了这一特点。而且，舞者在使用道具鼓时，也是做双晃手的“大晃”“小晃”为主，随着舞蹈动作的节奏韵律的不同作相应的变化。因此，无论是“弹”，还是“晃”，它们在舞动过程中的运用不仅能使舞者的衣服、头饰晃动起来，从而增加舞蹈的灵动感，而且使花香鼓舞主题、意蕴的表现娓娓道来、更加动听，凸显出舞蹈的内在张力。

(二)服饰道具的能指

花香鼓舞最普及的服装是舞者上身着窄袖霞帔，窄袖上衣为对襟制式，“鼓儿词”中有具体描述：“头等凤冠肩戴霞帔，八宝珠环坠耳根。上身着仙鹤踩云绣锦袄，下系着百褶湘江水罗裙。鹅黄摺裤䙌须带，芝麻金铃应步声……凤头花鞋挑三针”。从中，我们从舞服的色彩、舞服的图案、舞蹈的道具三个维度具体分析其指向。

1.色彩的内容指向

花香鼓舞的服饰色彩主要由红色、绿色、白色、黄色、蓝色构成。表演者头戴唐代样式的凤冠，以红色、绿色、白玉色、黄色等为主色调，凤冠的尾部系有五根长飘带，由红色、绿色、蓝色、银红色、深绿色、赭色、白玉色中任意两种颜色拼色而成，勾有描金。上身的窄袖上衣以银红色、嫩黄色、淡蓝色、白玉色为主，上衣外面罩着霞帔，霞帔的领口处为深蓝色套白玉色，外围是红色流苏，在舞者舞蹈的过程中增强飘逸、灵动感。这些鲜艳的色彩，正是对江南地区丰富多彩生活的现实反映，体现出江南人民对生命执着、对生活热爱的精神品质。

2.图案的内容指向

以花香鼓舞鼓儿词为基础，再结合田野调查发现，花香鼓舞舞服上绣有白底黑尾红头的丹顶鹤、老黄加红色的灵芝、五色云彩以及山水等图案；上衣外面罩一件霞帔，霞帔的领口处为深蓝色套白玉色，胸前一圈描金花团锦簇的图案；下身的百褶裙上绣有蓝色花朵的图案，下摆坠满了小铜铃，裙内着百褶裤，裤脚绣有彩色花边。脚上穿着绣着凤头的绣花鞋，与舞者头上戴的凤冠首尾呼应了起来。这些带有寓意的图案既有现实生活中的事物，也有想象中的事物，题材广泛，生动活泼，渗透着江苏地区人民对美好生活的向往。

3.道具的内容指向

花香鼓舞以其舞具而得名，传说“花香鼓，五岳神，列国流传至如今”，鼓儿词中唱到：“花香鼓，牛皮掌，细细铜钉钉鼓旁”“鼓柄就在腰鼓藏”。花香鼓舞的道具鼓是用柳木制框，牛皮蒙面。鼓单面蒙皮，鼓柄镶嵌在鼓腹之中。鼓面直径十八点五厘米，厚度五点二厘米，重约二斤，鼓框外有一百三十个铜钉分三排钉嵌。鼓既是舞具，又是乐器，原有三斤重，它那清脆高昂、活泼跳荡的鼓声传得很远，与鼓配套的还有一根鼓签，长约二十五厘米，签尾处系一条细长的红绸带。鼓的运用更多地承载着祭祀的功能，是人们祈求上苍、传递愿望的重要载体。

(三)伴奏音乐、表演形式的能指

花香鼓舞伴奏音乐以打击乐器为主，有花香鼓、苏锣、堂鼓、钹、堂锣共五件。原始的表演形式是以娘娘神的身份在厅堂内作独舞表演。从中，我们从伴奏音乐、表演形式这两个维度具体分析其指向。

1.伴奏音乐的内容指向

花香鼓舞在其发展过程中，始终保持着原始音乐伴奏的特点，除花香鼓以外，只有锣、鼓、铙、钹四件打击乐器。其演奏方法灵活简单，与京剧的伴奏方式相似，均根据舞者的动作节奏和其手中花香鼓的鼓点变化而密切配合。乐谱基本根据各个动作配以专用记谱，分为两部分：一部分，当五件乐器合奏时，使用花香鼓谱；另一部分，当花香鼓停止击打时，其余四件乐器合击，使用锣经谱。乐谱节奏以附点、切分的类型居多。在乐队伴奏中，锣显得尤为关键，通常执大锣者往往是技熟艺高的艺人，其他乐器节奏的快慢、强弱的变化对比，均由执大鼓者统一指挥，俗称“舞步应着鼓点走，锣经随着舞步走”。因此，锣除了本身要打出水平之外，还要与场上花香鼓的表演配合默契，恰如其分，才算成功的演奏。花香鼓舞始终只用锣鼓打击乐伴奏，对舞蹈风格无疑起到了良好的保护作用。

2.表演形式的内容指向

花香鼓舞最初产生于“香火会”，它是江苏北部农村重要的习俗活动，包含着丰富的民间表演形式，分“文香火”和“武香火”，花香鼓舞属于“文香火”的表演形式，在厅堂之中演出；“武香火”则全在室外表演。“香火会”这一“坛场”，规定要具有严密的礼仪程式，花香鼓舞一直秉持原始跳神的形式，被列为正式礼仪，舞者以娘娘神或二郎神的身份在厅堂一席之地上作独舞表演，舞前唱些“诀术歌”(类似咒语)，舞后诵唱些保兆祝福的“鼓儿词”并做些祭祀法事后退下[4]，其余的艺术表演形式都是穿插在各程序间隔中进行。在之后的发展中，花香鼓舞在保留其原有的表演程式以外，吸收了说噱逗趣的成分，附加了娱乐的功能，增添“伴舞”的形式，如“双开坛”(双人舞)、“大开坛”(四人舞)、“对鼓”等，这些不仅丰富了“香火戏”的表演形式，而且被吸收入扬州地方戏“扬剧”之中。

二、花香鼓舞的所指

所指，意为语言的意义本身，语言学家、哲学家们认为人们通过语言实际表达出来的内容为所指，花香鼓舞图像中透过舞者形象、动作造型、服饰道具、场景布局呈现的象征意义属于所指，他们诉诸背景、语境。花香鼓舞的演出场景、伴奏乐队、表演形式，舞者在表演中呈现的舞姿体态、穿着服饰、使用道具，这些能指大多来源于人们日常的生活，他们择取了生活中美好的元素，进行艺术化的加工，将每个人真正梦寐以求的愿景转换为所指，大致包含了三类：第一类，表达神秘的宗教意义；第二类，表达神圣的崇拜意义；第三类，表达人神同体的向往意义。

(一)宗教意义的所指

第一类可谓为表达神秘的宗教所指。自古以来，舞蹈是一切宗教祭典的有效构成部分，舞蹈和宗教一直有着密不可分的联系[6]。早在远古时期，“舞”和“巫”用了同样的写法，人们在祭祀神灵时通常要跳舞，许慎在《说文》中言：“能事无形，以舞降神者”，可见舞蹈是古代通神的重要手段。花香鼓舞主要以鼓为道具，鼓从远古时期就是祭祀文化中不可或缺的重要元素，任何形式的祭祀舞蹈均以鼓为节，因此，它一直带有浓郁的宗教色彩，也因此“鼓舞”作为一个词语沿用至今。花香鼓舞在其发展过程中始终保持着以打击乐伴奏的特点，除了鼓以外，锣、铙、钹等都是道教的法器，《荀子·乐论篇》中说：“鼓其乐之君邪，鼓似天、钟似地、磬似水，铛、铰、木鱼似星辰日月，铃、引者皆似万物。”这些极富宗教色彩的能指被带入现实的世俗世界，成为了花香鼓舞的主要伴奏乐器，是原始祖先们在现代世界的精神延续，蕴含着浓郁的宗教情结。

同时，红色、绿色、白色、黄色、蓝色构成花香鼓舞的服饰的主色调，这五种颜色恰恰也是中国五行学说的反映。“五行”最早出现于《尚书·甘誓》中“有扈氏威侮五行，怠弃三正”，但在此，“五行”并未详细说明究竟指什么。之后，《尚书·洪范》记载：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”这是中国古代哲学家从空间的角度证明世界的存在，阐释世界万物的形成及其相互关系。它侧重于解释万物的组织结构，强调整体，旨在描述事物的运动形式以及转化关系。红色属火，白色属金，绿色属木，蓝色属水，黄色属土，花香鼓舞将此五色运用到服饰中，代表着世间丰富多彩、千变万化的万事万物，他们相互联系、相互作用，相辅相成，这也是宗教宇宙观的信息传递。

(二)崇拜意义的所指

第二类为表达神圣的崇拜意义。花香鼓舞从外部服饰中的“凤冠”“凤尾群”“凤头绣花鞋”等，到“丹凤朝阳势”“凤凰展翅势”“凤凰朝拜势”“凤凰踢衣势”“凤凰抖毛势”“飞凤盘龙势”等动作态势，都显性地突出了人们对凤的图腾崇拜。自古以来，中国人就创造了属于自己的审美，作为中国几千年的图腾信仰，其代表就是“龙”和“凤”。“龙”上可翱翔云天，下可潜游于江河湖海；“凤”有上升、飞翔的意象，从它们及富有动感的神态和动势中，能深深地感受到中国古典文化的精髓，它们是承载着中华民族的历史文化符号。除去灵性神话，它们与中国舞蹈早已结下了不解之缘，因为它们能够反映一种审美取向，我们在舞蹈中不仅是在造型方面探寻曲线美的表达，更重要的是在舞蹈流动的过程中寻找游动之美。其实，从古至今汉民族对鸟的图腾崇拜一直没有停止过，至今我们还在叙说“龙凤”的故事，这也正是古代人们对鸟图腾的崇拜延续到现代的印记。花香鼓舞舞姿中“S”形的动态指向都可以看作是龙凤的符号，它在时间和空间的维度上实现了最大程度的跨越，将祖先的崇拜延续至今，其所指的意义神圣而伟大。一系列凤舞的动势，在模拟“凤”飞升形态中，营造出生动的动态感和形象的空间感，这不仅饱含着人们信仰的情结，而且从飞升理想上看，寄托着人们美好的愿景。

人们除了对图腾崇拜之外，对世间万物也充满崇拜之情。花香鼓舞中将丹顶鹤、灵芝、云彩、山水这些生活化的元素融入到舞者的服饰中，这些形象的图案能指正是审美意识的外在表现，反映出江苏地区人民对生活的无限热爱，对美好事物的祈求与祝愿，比如：丹顶鹤、灵芝是长寿的象征，代表着生生不息、代代延续的所指；云彩寓意着祥瑞、祥和，代表着吉祥如意的所指；山水意味着对大自然的敬畏、崇拜，代表着风调雨顺、稳定安宁的所指。由此可见，江苏地区的人们将对图腾的崇拜、信奉融入花香鼓舞的舞姿形态，并内化为花香鼓舞的身体语汇，其所指的意义深邃、神圣。

(三)人神同体的所指

第三类为表达人神同体的向往意义。追根溯源，花香鼓舞本出自民间的祭祀活动“春供秋祭”，既然是祭祀性的民间舞蹈，自然也就承担着通神的任务。此舞的表演者都是号称“神门童子”，俗称“香火先生”的民间巫觋，他们自立“傩随古礼是神童，摇铃木铎似铜钟，巫人逐疫夫子训，朝服而立穿大红”的“神门之规”，他们的职能就是在乡里设“坛”请神、祈福免灾，用神道礼仪和击鼓跳舞表演等方式，进行宗教祭祀活动，以达到求祥纳福的目的，其拥有一套规范的程序：起会→写榜→发符→请神→开坛→献熟→中坛→结坛→了会。民间传说中也多次证明，传说唐王李世民，为还天三愿，特选老臣魏徵之子魏旭专司祭祀，兴立神坛，龙楼大会，酬请降神。玉皇大帝派三仙姑下凡，三仙姑化身端公，执花香鼓，跳起舞，替王宫娘娘消了病、除了灾。有民歌唱：花香鼓舞是“玉皇三姑流传下，后装端公去跳神”[7]。花香鼓舞都是在年终岁首、风俗节日以及喜庆之时进行表演，通常是以娘娘神或二郎生的身份在厅堂一席之地上作独舞演出，借助跳舞者的唱词、舞蹈动作向上天、神灵传递不同的祝愿。不同的舞蹈动作表达的信息也各不相同，大致包含驱瘟逐疫、祈求丰收、保佑平安、祝愿长寿、吉祥喜庆等。让舞者成为通神的信使，将人与天之间融为一体，凸显出花香鼓舞中人神同体的本质特性，能指与所指的意向功能得以充分地呈现，象征着江苏地区人们积极的生活态度、宽广的胸襟和天人合一的美好愿景。花香鼓舞这独特的身体语言实现了“表现—再现—表现”的模式，达到了身体技艺与精神思想的高度统一，所指明确，寓意人们期望自己和子孙后代们不受邪魔病疫的侵扰，免除天灾人祸，世世代代平平安安，吉祥如意。

三、结语

花香鼓舞是江苏地区历史悠久、独具特色的民间舞蹈，随着当代对非物质文化遗产保护与传承的重视，探究其舞蹈身体语言成为了舞蹈学科建设的发展趋势。笔者从其动作形态、服饰道具、伴奏音乐、表演形式这些能指的角度切入，探析其深层次的审美意象和文化意蕴，进一步挖掘出其具有宗教意义、崇拜意义和人神同体等所指，充盈江苏地区民间舞蹈身体语料库。

参考文献：

[1]中国民族民间舞蹈(江苏卷)[M].北京:中国舞蹈出版社,1988.253.

[2]廖珩,李德金.江苏花香鼓舞的源流探寻[J].北京舞蹈学院学报,2015,(5):84-88.

[3]徐欢,邵萍.扬州民间乐舞进教材实践的探索[J].北方音乐,2016,(8):22.

[4]沈阳."江南舞蹈"形态与审美特征的形成与发展[J].北京舞蹈学院学报,2013,(4):49-53.

[5]廖珩,王磊.江苏花香鼓舞"非遗"资源的保护,继承与开发"[J].北京舞蹈学院学报,2018,(6):50-54.

[6]孔含鑫,吴丹妮.南方古代铜鼓舞蹈纹饰及其宗教文化[J].北京舞蹈学院学报,2015,(1):79-82.

[7]中国民族民间舞蹈(江苏卷)[M].北京:中国舞蹈出版社,1988.258.

文章来源：祁佳.语言学视阈下花香鼓舞的探赜[J].戏剧之家,2022,(02):123-126.