《家有儿女》《武林外传》等一大批优秀情景喜剧的出现使情景喜剧成为国内重要的电视剧创作类目。而在移动互联网时代，家庭情景喜剧在短视频平台微缩成各类以表现家庭关系为主的搞笑剧情短片。在具体的表演中，人物设定、叙事结构又因为适配短视频平台的特性进行了不同程度改变。在抖音，“惊天碉堡团”(ID：jtdbt)账号创作的家庭档情景喜剧短视频凭借着搞笑的人物以及有趣的内容，成为了一个现象级的短视频账号，截至2021年12月19日，其作品累计收获超过1.2亿的点赞以及超过804万粉丝的关注。本文以“惊天碉堡团”围绕着父、母、儿子三人所拍摄的短视频家庭情景剧为研究对象，展开对短视频情景喜剧的叙事研究。

一、性别角色的“再现”——类型化叙事主体的建构

“电视所开展的社会消费始终反映着这个时代的一定特征，也总是会对时代面貌加以特定的观照与折射”[1]，斯图亚特·霍尔在《表征：文化表象与意指实践》中指出，再现(representation)，即“在人们脑海中通过语言对各种符号的意义生产”[2]，是一种能够在表意系统中生产意义的社会化过程。媒介与性别领域的“联姻”便是依托再现理论实现的一种“接合”(articulation)。在纷繁的话语实践中，对性别的再现通过各类媒介的意义生产行为被组织、被重构。[3]短视频也成为了流行观念中的性别形象和性别身份得以再现的“话语实践”，通过对意义的生产和对差异的制造，以实现将权力关系“伪装”成非权力关系，从而实现对既存社会权力结构的维护和再生产的过程。

戏剧理论家乔治·皮尔斯·贝克在《戏剧技巧》中对类型化人物进行了概括，他认为，剧作中的类型化人物就是特征十分明显，以至于不善观察的人也能从类型化人物周围的人们眼中看出这些特征，并且这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括”。[4]

喜剧的特点之一便在于人物的矛盾，在传统喜剧理论中，喜剧性人物虽置身于矛盾冲突之中，而且人物自身就是一个巨大的矛盾体，然而喜剧人物的根本特点就是对此没有自觉的意识，对自己的可笑境地无所察觉，他们不会对外在世界和自我产生怀疑。

在短视频情景喜剧中，其对家庭中角色的塑造既遵循着性别角色再现的“话语实践”方式，也遵循着类型化角色以及喜剧理论中人物矛盾的构建方式，并且在短视频这一建构平台中呈现出显著的特色。在“惊天碉堡团”的创作中，性别再现的话语实践与矛盾的赋予体现在其对儿子、父亲、母亲的类型化角色的建构之中。

(一)三个贪玩的儿子形象

在转型时期的中国社会，子女的教育成为家庭中的核心议题之一，尤其是高中生面临着即将到来的高考，其本身承载着的家庭期望使他们成为了家中的核心关注对象，而处在青春期的他们又充满了对家庭以及社会的叛逆与反抗。这一群体的典型特征投射在影视文化层面，便体现为了作为高中生的“儿子”这一角色处于顺从与反抗夹缝中的形象建构(再现)取向，而学习与贪玩则成为了喜剧中对儿子这一人物建构的绝佳矛盾选择。

“惊天碉堡团”中对高中生“儿子”形象的建构便是对这样一种现实社会的映射，在剧中处于成长时期的“儿子”身上叛逆与妥协并行。因出镜演员的变动，惊天碉堡团中的儿子形象经历过三个阶段，第一个儿子“洋洋”学习成绩差；出于对演员变动的考虑，第二个儿子形象设定为了学霸，在学习上不用父母担心；同样是出于角色变动的考虑，第三个儿子设定为自幼在农村跟着爷爷奶奶长大，性格上不服管教，行为举止大大咧咧。但无论演员如何变化，贪玩的特点以及由此产生的一系列对父母管制的“抵抗”行为没有变化。在短视频中，所有对父母管制行为的抵抗都是以一种“瞒”的形式来进行，玩电脑后用湿毛巾给电脑降温；把手机藏起来玩；假借学习名义上网吧……这些荒诞化的喜剧表演在短视频中得到了进一步夸张，也构成了本剧中的第一组家庭矛盾，推动了叙事的发展。

(二)强势的母亲与妻子形象

波伏娃在其著作《第二性》中指出，一个女人之所以是女人，与其说是天生的，不如说是后天形成的。女性是“第二性”[5]。在影视媒体的性别话语实践中，女性角色的建构呈现出了对“第二性”从属地位的两种不同的取向——“保守”与“反叛”。

区别于受西方女权主义运动与女性主义运动影响而崛起的部分追求独立、自由的“强势女性”，“惊天碉堡团”再现的“强势女性”是严母与严妻形象，并带有明显“男性化”的特点。

中国传统的家庭教育分工模式是“严父慈母”，由父母分别承担社会性和生理性的抚育工作。随着社会环境的变化发展，“严父慈母”逐渐被“严母慈父”现象所取代，母亲承担管理和教育子女的责任。[6]在“惊天碉堡团”中女性角色加入后产生的一系列角色的变化也与这种家庭教育分工中角色的变化相契合。

作为母亲和妻子的女性角色在“惊天碉堡团”的核心家庭关系设定中处于绝对的强势地位。通过冷峻的妆容、霸道的话语、易怒的性格、喜欢吵架的行为向观众呈现出一个“严母”形象的类型化角色。在妻子与母亲的行为特点划分上，并没有表现出对丈夫与儿子的区别。剧中的她对家庭财政拥有绝对控制权，对丈夫、儿子以及家中的大小事务都是说一不二的，听不得不同声音，并且赋予了拳击击昏这样一项夸张化的暴力解决矛盾的表演。这样一种强有力的角色设定也剥夺了男性角色在家中的权威性。

作为喜剧，这样一个强势的角色恰恰又被赋予了爱打麻将以及做饭难吃的角色属性，成为剧中的第二组家庭矛盾，在提供笑点的同时，也为剧集中其丈夫和儿子的联合抵抗提供了设定依据，进而促进故事的发展。

(三)弱势的父亲与丈夫角色

在强势女性(妻子角色)的影响下，男性角色不再是男权体制的维护者，而将主导权交给女性。严母角色的设定也使父亲在家庭教育中角色的分工向慈父转变，体现出区别于妻子的对儿子巨大的包容，“惊天碉堡团”对这样一组家庭角色的再现至此完成。

剧中年长男性的两个身份“父亲”和“丈夫”表现出不同的特点。在女性角色加入之前，父亲在儿子面前处于强势的地位，可以在识破儿子欺骗伎俩后换上跆拳道服将儿子击昏；而在女性角色加入后，男性角色则以弱势形象出现，与儿子一起接受妻子的控制，并接受妻子的拳头击昏，转而塑造的是一种无力型父亲形象。

女性政治和经济地位的不断提高加速了父权制度的衰落，可以说“惊天碉堡团”中的无力型的父亲形象也是父权制在当代社会衰退的一种折射。[7]父亲这一形象在设定中添加了贪酒的特点，成为剧中的第三组家庭矛盾，为其联合儿子以求瞒过妻子的举动提供了设定依据。

在母亲角色加入后，“惊天碉堡团”完成了家庭中三种类型化角色的设定。其中母亲、父亲、儿子三者两两组合形成了家庭阵营的二元对立，强势与弱势性格碰撞以及各种喜剧角色的矛盾为故事的展开与叙事的发展奠定了角色基础。这种个性鲜明甚至有些单一的类型化角色并不会让观众产生审美疲劳和厌倦心理，而究其原因，贝克认为，类型化人物受观众欢迎的原因是人物性格特征有限且鲜明，这样就易被观众领会和把握，并且电视剧看中的是情节的戏剧性。[8]这也是“惊天碉堡团”角色塑造的依据之一。

二、叙事结构——循环性与开放性的互补

(一)循环性结构

区别于电视连续剧在情节、结构和线索上的较强连续性，家庭档情景喜剧类短视频脱胎于情景剧，在情节上也体现出了叙事的循环性。在情景喜剧的不断发展过程中，有一个基本的公式被延续了下来，即在影片开端，人物首先出现在正常的环境中，但随着故事情节的发展，矛盾和冲突的出现，事情经过一连串复杂、跌宕的表现后，打破原有的平衡机制，但往往最终的结局又能回到令人满意的原点。即一种完成平衡，然后打破平衡、最后恢复平衡的循环中形成完整的叙事结构。[9]

而家庭情景喜剧(情景喜剧)属于后现代喜剧的一种，后现代的碎片化、零散化、平面化、无深度性等亦会在家庭情景喜剧中有所体现。[10]在短视频时代，短视频较短的单集体量以及碎片化的使用场景使得家庭情景喜剧的后现代特点更加突出，后现代叙事的片段性打碎了叙事的连续性和完整性，在形式上表现为我们看到的关联性不大的段落片段，即相对独立性较强的每期剧目。

“惊天碉堡团”依据第一个大火的视频：儿子偷玩电脑最终被父亲识破受到教训，设定了初始的故事母本，即围绕着玩电脑这一矛盾而开展的对抗情节，随后母亲角色的加入使故事加入了联合板块，即以父、母、儿子三者中任意二人的组合对抗另一方的联合—对抗情节，但最后都以具体情景的强势一方(母、父母联合)的“暴力手段”解决矛盾而结尾。

儿子的游戏娱乐行为以及各种夸张化的隐瞒策略，父亲贪酒聚会与儿子达成隐瞒共谋，当在家庭中处于弱势地位的人的隐瞒计谋被识破后，换来的是父或母娱乐夸张化的暴力击昏；而处于强势地位的母亲，其打麻将的行为则是以一种不加畏惧的隐瞒心态而进行的，父子的联合抵抗偶尔成功，多数联合最后换来的仍然是母亲角色的娱乐、夸张化的暴力解决。这样一种无厘头式的动作变现形式是情景喜剧创作的必然趋势，增加了故事内容的搞笑性[9]，拳头等暴力的解决方式也成为了“惊天碉堡团”视频中符号化与仪式化的一部分，使得观众从观看的一开始就期待着结尾暴力解决冲突的到来。

“惊天碉堡团”中的短视频便是这样一种碎片化、零散化、平面化以及无深度性的单集故事，其公式化情节为：开篇展现三人之间处于平衡状态的家庭生活；然后以儿子贪玩、父亲喝酒、母亲打牌(或做饭)而产生的三组家庭矛盾展开“勾心斗角”表演，破坏平衡状态；最后以暴力手段解决矛盾，并在下期剧目中的开篇再回到原点，如此循环重复进行。

(二)开放性结构

尽管类型化喜剧角色的设定能够令观众百看不厌，但如果仅有循环性这一单一的叙事结构，往往会限制其在内容上的创新，使得观众产生审美疲劳，于是，开放性叙事结构适时加入。

由于家庭情景喜剧是一种在室内拍摄的电视剧，场景和演员相对单一，想要吸引住观众的眼球，就需要拍摄出更加精彩的新颖故事。在“惊天碉堡团”中加入了各类亲戚、朋友、同学角色，结合社会热点话题，开展剧目创新，如“姐姐”角色的加入就糅合了大龄女青年的相亲问题以及“熊孩子”乱拿家中物品的现象。这种叙事方式的出现，促进其叙事文本不断创新，让“惊天碉堡团”的每一集都可以采用不同的故事线索进行拍摄，给循环模式下的故事创作注入活力，给观众以新意，维持题材的新鲜感。

三、叙事模式的反思

可以说，“惊天碉堡团”以父、母、儿子三者为主角的家庭档情景喜剧类短视频，通过性格鲜明的类型化人物设定、循环性与开放性叙事模式以及喜剧式无厘头的表演，成功地拓展了短视频时代的情景喜剧类型。值得注意的是，类型化角色的吸引力以及开放性结构给剧目带来的新颖感在短视频情景喜剧中的效用会随着短视频创作数量的增长产生边际递减效应。不同于传统情景喜剧会在播放到固定剧集时迎来结局，短视频情景喜剧依赖于短视频平台独特的盈利与变现模式，这迫使其投向了一种“永无止境”的生产之中，源源不断的更新是其引流变现的基础，在耗光这一单一叙事线索的故事母题的价值之前，其剧集的更新不会停止，而由此便产生了叙事创新的问题。

无厘头地化解冲突的暴力行为背后，其实是对家暴的软化呈现，人物的再现也存在着对家庭中各个性别角色的刻板认知。作为以夸张、搞笑而夺人目光的短视频作品，家庭档剧情短视频在进行创作的同时也应该考虑到其对家庭矛盾、关系的夸张化呈现带给了观众一定程度上的负面认知。

无论是女性角色还是男性角色，“惊天碉堡团”的角色塑造上存在着刻板化，一定程度上忽视了角色在家庭中幸福温馨的一面。作为家庭情景喜剧，“惊天碉堡团”的感情叙事缺失，一定程度上也是因为角色性格单一与平面化。偶尔表演中传递出的父慈子孝、母亲对丈夫儿子的照顾也随着结尾无厘头式的暴力解决而消解，其对社会、家庭的人文关怀以及思考还停留在表面。

“惊天碉堡团”的创新一方面依赖于循环性结构与开放性结构下的对叙事文本的创新，另一方面也需要叙事结构的创新。而出于对现实以及家庭的关怀，其对人物的塑造上也需要适当突破类型化角色的平面化的特点，配合线性叙事赋予其更丰满的性格特点以配合其开放性结构带来的创新。

线索是故事发展的脉络，[10]连续剧中的多线索设置为短视频连续剧(如抖音ID：遇见她)所采纳，同样在“惊天碉堡团”的视频创作中也可以适当加入，跳脱一集一收束的故事框架限制，将节目适当延长，制作小合集，分成上、下两部或者上、中、下三部的结构，打破原来单一性的叙事线索，实现多线索并行，增加笑料，在丰满人物性格的同时增强线性叙事。

四、结语

每个时代的影像作品都会以自己的方式去关怀这个时代复杂纷繁的社会生活以及感情。家庭作为反映社会现实的缩影，在短视频时代成了具有强烈的朝气与创作潜力的现实题材。在“惊天碉堡团”中，我们看到了围绕着父、母、儿子矛盾展开的一幕幕欢喜闹剧，在制造欢乐的同时，其人物设定、叙事的不足也在一定程度上制约了创作的创新发展，需要增加叙事线索与感情叙事，给予人物更立体的性格展现，从而更好地反映这个时代的家庭风貌。

参考文献：

[1]汪天云等.电视社会学研究[M].上海:上海三联书店,1998.

[2]斯图尔特·霍尔.表征:文化表象与意指实践[M].徐亮,陆兴华,译.北京:商务印书馆,2003.

[3]何天平.在传统和现代中游走:我国家庭伦理剧对"儿子"形象的建构[J.辽宁教育行政学院学报,2017,34(01):16-20.

[4]乔治·贝克.戏剧技巧[M].北京:中国戏剧出版社,1985.

[5]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998.

[6]赵可欣,张红.严母慈父:家庭教育中的夫妻权力与行动逻辑[J].现代交际,2017,(08):173-174.

[7]吴芬芬.新时期以来国产家庭剧中男性形象研究[D].南京师范大学,2016.

[8]陈海凌.试析电视剧中类型化人物现象[J].声屏世界,2005,(03):38-39.

[9][11]吴楠.国内家庭类情景喜剧叙事策略研究[D].河南大学,2016.

[10][12]夏明彦.中国家庭情景喜剧浅论[D].华中师范大学,2010.

文章来源：荀维浩,王圣华.家庭档情景喜剧短视频“惊天碉堡团”的叙事模式研究[J].戏剧之家,2022,(02):156-158.